Eseji o Milošu Crnjanskom

20.10.2014

MILOŠ CRNJANSKI, DRAMSKI PISAC

Miloš Crnjanski je u više navrata, različitim povodima i u raznovrsnim tekstovima, napominjao da je napisao ili započeo rad na nekoliko drama.[1] Ipak, "od svih pominjanih a nesačuvanih drama pisanih u dečaštvu (Gundulić, Prokleti knez, drama bez naslova pisana u duhu Đure Jakšića), mladosti (Katalina i drama o Branku Radičeviću) i starosti (Juhahaha) sačuvan je samo, (...) list ispisan dečačkim rukopisom, na kojem je staračkom rukom velikog pisca dopisano približno datiranje rukopisa i neka vrsta sažete ocene. (...)

"Blaško sam:

Jeli ovo java ili san samo

Da Ljubi(c)a neće biti moja

Di ste snovi prebdivenih noći

Evo java evo strašna java

Izgleda mi ko da su me sada

Iz najlepšeg sana probudili

Bežte misli beži uspomeno

Ko crv kada jabuku iznutra

Svu izede bez da se to vidi

Tako jede uspomena tužna

Nemam mira nikad danu noći

Uvek samo na nju mislit možeš

A pobeći to ni sam ti nećeš

Jer je slatka, ko mnog otrov slatki

Jest trujete al ti tako godi

Još šta više sam je uvek traži

Samo budna ta je (......) gorka

Stante misli..."[2]

Piščeva opaska koja je pratila ovaj odlomak glasi: "Iz jedne tragedije á la Jakšić god 1906-8?".[3] Ovo bi otuda mogao biti njegov prvi dramski pokušaj ostvaren u duhu velikog pisca srpskog romantizma, Đure Jakšića, čijim se stihovima o Veneciji koje izgovara glavna junakinja drame Jelisaveta, kneginja crnogorska, Crnjanski divio.[4] Veza sa Jakšićem otkriva da u Crnjanskovoj misli o drami postoji neko pulsirajuće romantičarsko žarište koje svoj oslonac nalazi i u piščevoj nameri da uradi doktorsku tezu o Lazi Kostiću, kao i činjenici da je upravo Branku Radičeviću želeo da posveti čitavu jednu dramu. Ne treba zaboraviti ni srpskog pesnika koga kao vladiku dva puta spominje centralni ženski lik u Crnjanskovoj ranoj drami Maska, Petra II Petrovića Njegoša, čiji je Gorski vijenac pisac smatrao dramom videći u njemu poseban sjaj antičkih tragedija i veliki teatarski izazov.[5]

Kako su neke od navedenih Crnjanskovih drama izgubljene još za piščeva života, njegov dramski opus čine tri drame. To su Maska (1918), Konak (1958) i Tesla (1966) koje su imale više izdanja. Ovo pogotovu važi za Masku koja je, od kada je prvi put objavljena 1918. godine, prošla kroz neverovatne kreativne izmene opisujući tako čudesan krug metamorfoza svog osnovnog teksta. Danas su sve tri drame uz brojne dodatke iz piščeve rukopisne zaostavštine (radne verzije drama Konak i Tesla, rukopisi i daktilogrami sinopsisa za televizijsku emisiju po motivima pripovetke Legenda i film nastao po drami Konak na srpskom, engleskom i nemačkom jeziku, daktilogram prevoda drame Konak na nemački jezik) dostupne u naučnom kritičkom izdanju koje je 2008. godine objavila Zadužbina Miloša Crnjanskog.[6]

Čini se da je zainteresovanost naučne i čitalačke javnosti za Crnjanskove drame osetno slabija nego kada su u pitanju njegovi romani i lirika. Ali, napomenimo to odmah, iako pretpostavljamo da su razlozi za to brojni, uronjeni u poetički i iskustveni horizont različitih vremena, nijedan od njih ne treba vezivati za slab umetnički kvalitet piščevih drama. Crnjanski je pisao odlične drame, ali su njegovi romani odneli prevagu u recepciji. Po tome je on sličan jednom drugom, već pominjanom klasiku srpske kulture – Petru II Petroviću Njegošu – čiji je Gorski vijenac odneo apsolutnu prevagu u recepciji u odnosu na preostala dva njegova velika dela: religijsko-filosofski spev Luču mikrokozma i istorijsku dramu Lažni car Šćepan Mali.

Takođe, zanimljivo je da je o delima obojice pisaca koja nisu bila na udarnom talasu interesovanja, pisano malo, ali izvanredno. To se posebno odnosi na Njegoševog Lažnog cara Šćepana Malog i drame Miloša Crnjanskog. Za razliku od onih njihovih ostvarenja o kojima je napisano toliko mnogo studija među kojima su daleko brojnije one koje nemaju značajan naučnoistraživački potencijal, kvalitet studija posvećenih Njegoševom poslednjem velikom delu i Crnjanskovim dramama obrnuto je srazmeran njihovom broju. Gotovo da bi se sve naučno-istraživačke studije u kojima se razmatraju složena pitanja o ovim ostvarenjima mogle naći u okviru jedne, po mnogo čemu reprezentativne, antologije naučne i književno-kritičke misli koja bi razotkrila kako raznovrsnost naučno-metodološkog pristupa, tako i izrazitu vrednost preduzetih istraživanja, i, što je najvažnije, nove pomake u odnosu na rezultate postignute u prethodnim proučavanjima.

Može se povući zanimljiva paralela između stepena istraženosti, učestalosti izvođenja i broja preštampavanja prve objavljene Crnjanskove drame. Maska je s jedne strane, najpreštampavanije i najizvođenije dramsko delo Miloša Crnjanskog, a sa druge, ona je privukla najveći broj istraživača kako naše dramske tradicije, tako i onih koji se posebno bave dramama Miloša Crnjanskog. Na njoj je pisac predano radio i o napredovanju u pisanju, svog budućeg izdavača, Julija Benešića, obaveštavao u nadahnutim pismima čiji redovi otkrivaju temperament mladog umetnika koji čeka da se između korica pojavi njegov prvi dramski tekst. Odlomci iz tih pisama zanimljiv su putokaz tumačima Maske u razotkrivanju piščevih intencija i njegovog pogleda na delo. Pored eksplicitno-poetičkih i interpretativnih momenata zamisli i geneze drame, pažnju današnjeg čitaoca privlači neprestano pominjanje Branka Radičevića koji postaje svojevrsna simbolička figure kako ove drame, tako i Crnjanskove autorefleksije. U septembru 1917. godine Crnjanski između ostalog Benešiću piše i sledeće: "Ištete od mene nekoliko biografskih podataka? Rođen u Čongradu 1893, učio sam u Temišvaru gimnaziju, bio sam izvrstan đak i šetao sam se mnogo tamo po groblju, kao nekad Branko."[7] (podvukla Z.N.), da bi ga početkom decembra 1917. izvestio: "Imam dva čina jedne drame pune bolne figure Brankove, umorne siline Rajačićeve, tvrde prostačke glave Bach-ove – ali od toga bih možda samo kakav odlomak – stvar je napisana u ciničnim stihovima – mogao poslati za Vaš list."[8]. (podvukla Z.N) Već krajem sledećeg meseca, 31.januara 1918. ponavlja navedeno i buduće delo određuje kao larpurlartističko: "O njenoj silueti samo toliko da u njoj ima i Branka Radičevića, i dr barona Bach-a, ministra i patrijarha Rajačića i svačega. No nadajte se – ona je čista: l`art pour l`art."[9] (podvukla Z.N.) Pesnik Branko Radičević, baron Bah i patrijarh Rajačić kao likovi jedne drame, budućeg čitaoca navode na pomisao da će se pred njim naći delo istorijske tematike te stoga ne čudi piščevo insistiranje na larpurlartističkoj odrednici dela koja uz napominjanje: "stvar je napisana u ciničnim stihovima" treba da posvedoči da delo neće biti istorijska drama.

U Maski je Mirjana Miočinović uočila dominaciju muzičke (operske strukture) koja je uslovljena osnovnom temom dela a to je donžuanski oblik ljubavne strasti čiji je nosilac – u Crnjanskovoj verziji obrade – žena (Generalica). Ovaj lik poseduje takozvani apsolutni moralni nihilizam jednog Don Žuana. Ovakva koncepcija junaka podržana je načelom repeticije kao strukturnom principu izgradnje radnje budući da se ponavljaju duo-scene u kojima je stalni akter Generalica čiji se partneri menjaju (Stratimirović, Radičević, sluga Žan, Čezare).[10]

Zanimljivo bi bilo posmatrati lik Generalice u kontekstu obrasca koji je suprotan donžuanstvu a čiji su noseći likovi Tristan i Izolda. Razlika između Don Žuana i Tristana "se ogleda pre svega u spoljašnjem izgledu, ponašanju i ritmu ličnosti. Don Huana uvek zamišljamo kao nakostrešenog i spremnog da jurne čim na časak, makar i slučajno, zastane ili uspori jurnjavu za uživanjima. Za razliku od njega, Tristan nastupa usporeno kao mesečar ili neko ko je opčinjen čudesno lepim i neiscrpno raskošnim. Jedan posećuje hiljadu i tri žene, a drugi samo jednu. Ali to mnoštvo je jadno, dok se u jednom jedinom, bezgranično zanesenom biću sabira ceo svet. Tristanu više nije ni potreban svet – jer on voli! S druge strane, Don Huan, uvek voljen, ne može nikada da zavoli. Otuda njegova teška mučnina i besomučna jurnjava.

Dok jedan u činu ljubavi traži bezbožno sladostrašće, dotle drugi, ostajući čedan, izvodi "podvig" oboženja. (...)

Konačno, sve se svodi na ovu suprotnost: Don Huan je demon čiste imanentnosti, rob pojavnosti sveta, mučenik sve ispraznijih i prezrivijih uzbuđenja koja ne mogu da utole njegovu pohotu, dok je Tristan zatočenik jednog sveta s one strane dana i noći, mučenik očaranosti koja se smrću pretvara u čistu radost."[11]

Lik Ade u Maski neosporno je nosilac donžuanske komponente u istoj onoj meri u kojoj je i lik Čezarea nosilac tristanovske komponente. Šta se desilo sa Izoldom? Smatramo da je pisac zaplet svoje rane drame izgradio oko želje Generalice kao inverzivnog Don Žuana da postane Izolda od onog trenutka kada prepoznavši u Čezareu Tristana, usled njegove očaranosti glumicom Mimi, poželi da je na njenom mestu. U jednom pismu iz jula 1918. godine, Crnjanski je sličnost Ade i Mimi odredio kao "groteskni podsmeh ženi, ljubavi". U popisu likova ili "komedijanata", kako navodi pisac na početku Maske, stoji: "Generalica, aristokratkinja, iz Rima, i Glumica, nose isto odelo, sasvim su slične. Jedna je sasvim mlada, druga vene. Osim fizionomije sve je isto, čak i kosa."[12] Zašto bi njihova fizička sličnost bila izraz `grotesknog podsmeha ljubavi``? Nije u pitanju fizička sličnost po kojoj je glumica Mimi svojevrsna kopija Generalice to jest ona koja nosi masku Generalice. Ovu sličnost treba posmatrati u obrnutom smeru i tražiti u čemu bi Generalica mogla biti kopija Mimi, odnosno u čemu bi ona želela da zameni Mimi. Odgovor nam daje završetak drame kada se Generalica pod maskom lažno predstavlja kao Mimi. U pitanju je očaranost kojom je Čezare vezan za Mimi. Generalica za trenutak prestaje da bude ženska verzija Don Žuana koji osvaja, i ponaša se sasvim suprotno – želi da bude osvojena. Primetimo da u dve od navedene četiri duo-scene, Crnjanskova junakinja ne osvaja (Stratimirović, sluga Žan). Neprestano izbija njena pulsirajuća čežnja ka tome ta bude osvojena pa stoga uživa dok nabraja one koji su je voleli, obožavali, za njom čeznuli, koji su njoj videli svoju svojevrsnu Izoldu:

"Kurmaher mi je bio grof Litke iz Revala.

Lekont de Lil došao je za mnom.

Igrali smo kroketa. Gledston ... čuli ste o njemu?

I siromah Poerio ... pa lor Hej ... Veslali bi daleko.

U mene se zaljubio Gavarni … ali Bébé se razboleo

vratih se u Dubrovnik ... odoh u Petrograd ...

sad me

zove na izložbu u London.

Život je tako glup."[13]

Međutim, sve vreme ovu ispovest o ljubavnim podvizima, paradoksalno, prati svest o sopstvenoj ispraznosti jer je u svim tim situacijama Generalica voljena, ali ne voli. U duo-sceni sa Čezareom situacija se menja – ona želi da voli i da bude voljena a biva nevoljena. Brankova figura se u duo-sceni sa Generalicom pojavljuje kao mera njenog odstupanja od donžuanskog obrasca jer u njenom nametanju muškarcima nema nasilja koje donžuanstvo zna da prati. Ova scena nastaje u prepletu njene egzaltacije i njegovog odbijanja što ponekad unosi i humorističko-ironički prizvuk u tragički kontekst. Muške figure u duo-scenama polarizovane su oko kategorije želje – žele je Stratimirović i sluga Žan, a ne žele je Branko Radičević i Čezare/Bébé. Šta je zajedničko ovako formiranim parovima? Prvi tip para koji oličava Generaličin odnos sa Stratimirovićem i sa slugom Žanom karakteriše muškarčevo divljenje, primarni erotizam, strast i naznake ljubavi koje on ispoljava svojom odlukom, odnosno svojom voljom. Drugi tip para koji predstavlja Generaličin odnos sa Brankom i Čezareom određen je osujećenošću ženske figure u njemu jer je odnos muškaraca i žene smešten u kontekst onemogućenosti koji se u slučaju Branka Radičevića realizuje kroz bolest-kao-smrt, a u slučaju Čezarea/Bebea kroz rodbinske veze odnosno kroz incest/zabranu-kao-smrt.

U tom smislu možemo razumeti i simboliku kostura obučenog u kostim Pjeroa kao scenskog detalja naznačenog u uvodnoj didaskaliji drame: "U ćošku levo jedan kostur, obučen u belo svileno odelo pjeroa, sa crvenim kiticama."[14] Kostur je oznaka telesnosti, kao što je i telesnost oznaka požude. U tom smislu ovaj scenski detalj predstavlja požudu koja nosi masku Pjeroa a prema postojećim tumačenjima Pjero kao lik iz commedia dell` arte najčešće simbolizuje neuzvraćenu ljubav. U ironijskoj vezi Pjeroa i telesnosti odelo Pjeroa simbolizuje saznanje da se iza prividnih Pjeroovih suza o neuzvraćenoj ljubavi kriju požuda, strast, telesnost. Dovođenjem u neposredan odnos simbola neuzvraćene ljubavi (i to onog koji pripada komičkom modusu) i kostura, pisac posvedočava svoju spoznaju da nema ljubavi izvan strasti a kako je strast telesna, onda je i ljubav smrtna. Ako nema ljubavi izvan strasti, onda možemo reći da ne postoji ljubav bez strasti, odnosno da je strast definišući element ljubavi. Kostur obučen u beli kostim Pjeroa sa crvenim kiticama osnovni je simbol dela jer posreduje piščevu ideju o odnosu ljubavi i smrti. Naime, ako se zbog telesnosti-kao-smrti, strast maskira u Pjeroa, onda možemo reći, sledeći ovu igru značenja, da maska-simbol neuzvraćene ljubavi (Pjeroov beli kostim sa crvenim kiticama) u stvari kamuflira strah od smrti, jer ako je ljubav neuzvraćena i otuda idilična, ona ukida druge vrste odnosa koji bi je mogli zameniti i postaje dominantna, vodi do očaranosti, oboženja drugog na čiju se ljubav čeka. U tom smislu, ona nije telesna pa otuda nije ni smrtna. Neuzvraćena-idilična ljubav ukida, poriče smrt što je u suštini pozicija Tristana i Izolde. Obrazac njihovog odnosa posvedočava da ljubav koja je nemoguća postoji upravo unutar svoje nemogućnosti što dopirnosi njenoj tragičnosti.[15]

Za trenutak ćemo se vratiti na veoma važnu kontekstualizaciju simbola neuzvraćene ljubavi – liku Pjeroa. "Žil i Pjero iz commedia dell` arte junaci su neprestanog neuspeha: ovaj tradicionalni tip simbolizuje poraz muškosti pred pobedničkom ženstvenošću. U delima simbolista, međutim, Pjero postaje ličnost ravnodušna prema ženi, puna ironije prema njoj i ljubavi, ličnost u dosluhu sa smrću. Obući kostur poput Pjeroa kao što je slučaj u Maski, ili, obratno, predstaviti Pjeroa kao kostur, to znači i vizuelizovati značenje koje lik ima: Pjero i smrt, Pjero-smrt, ili "jedino dobro jeste smrt" ("Le seul bien c`est la mort"). Lik Pjeroa koji je u književnosti i slikarstvu ne jednom utvaran, zagroban, doveden je ovde do krajnjih konsekvenci."[16]

Za našu interpretaciju je od važnosti momenat da ovaj lik pripada komičkom modusu kao i da u jednom trenutku iskoračuje u ironiju. Ukoliko sledimo liniju našeg promišljanja da je kostur odeven u Pjeroov beli kostim sa crvenim kiticama u suštini simbol koji su sebi udružuje značenja kostura kao znaka smrti tela i Pjeroa kao znaka čežnje za ljubavlju, on bi u Crnjanskovoj drami mogao biti znak da kada se govori o neuzvraćenoj ljubavi onda se istovremeno govori i o traženoj ljubavi. Tačnije, potraga za ljubavlju koja je neuzvraćena jer je nemoguća (Branko: bolest-kao-smrt; Čezare: incest/zabrana-kao-smrt), jedini je spas od smrti jer nije određena telesnošću. Iako na jednom mestu Generalica navodi da skuplja šansone i čita Kazanovina dela:

"Čitam... malo... "Vita Nuovu"... 

Sve što nađem o francuskoj revoluciji

i katkad, ne razumite krivo, Kazanovu."[17],

zanimljivo je da se njen lik ne dovodi u vezu sa Kazanovom, već sa Don Žuanom. Iako bi bilo moguće povući paralelu sa Kazanovinim likom, paralela sa Don Žuanom je definišuća za lik Generalice možda i najpre zbog toga što Crnjanski neprestano naglašava njenu potrebu za patnjom.[18] Njena je patnja egzistencijalna, to jest nije određena urušavanjem njene lepote, opadanjem atraktivnosti za suprotni pol, starenjem (što su sve spoljašnji znaci koji markiraju njeno pojačano donžuanstvo), već težnjom ka idealnoj ljubavi i realizaciji stanja voljenosti za koje su konstitutivna dva doživljaja – voleti i biti voljen i to upravo od strane onog kojeg voliš. "Zahvaćenost našeg bivstvovanja ljubavlju voljenog, kada na jedinstven način bivamo potvrđeni u njegovoj individualnoj egzistenciji, ravno je novom rađanju sopstva. Dobija se najveći dar, koji ništa drugo ne može da zameni. Čovek doživljava ne samo to da jeste nego i da `treba` da bude. Akcidentalna, kontingentna egzistencija se doživljava kao providencijalna i kao nešto što treba da bude."[19] Međutim, njena težnja je onemogućena prirodom rodbinske vezanosti sa Čezareom, tako da incestuoznost naznačena u ogovoranjima prisutnih na balu, ukida svaku mogućnost realizacije težnje i potvrđuje naglašenu otvorenost ka patnji.

Svest o telesnom koja određuje Generaličin doživljaj sveta, u istom tom svetu je i oznaka smrti. Istovremeno, ova svest je nepobitni pokazatelj postojanja sveta izvan telesnosti u kojem smrti nema jer nema ni telesnosti. Na taj način se u liku Generalice ukrštaju elementi mita o Don Žuanu, s jedne, i Tristanu i Izoldi, s druge strane. Paradoksalno, pred nama iskrsava lik ženskog nosioca donžuanske strasti koji sve vreme teži da bude Izolda. To bi već mogao biti izraz "grotesknog podsmeha ženi, ljubavi". 

Upravo je ovo ironijsko poigravanje sa doživljajem ljubavi i smrti uz pojačanu svest o ispraznosti života, naslonjenu na romantizam, element koji pored razloženosti radnje, slabe povezanosti scena, upotrebu pantomime, naglašavanje scenskih, auditivnih i vizuelnih efekata, po našem mišljenju ono što Masku povezuje sa ekspresionističkom dramom subjektivističkog tipa.

Konak je, po sudu proučavalaca dela Miloša Crnjanskog, umetnički najuspelija drama ovog pisca. Prema istraživanjima istoričara srpske drame, on je na ovom delu radio u veoma teškim, možda i najtežim danima svoga života u Londonu, videći u njemu dokaz svoje "preokupacije o Beogradu, i iz inostranstva", kako je to u jednom intervju posvedočio.[20] Sam pisac je takođe jednom prilikom 1960. godine, objašnjavajući okolnosti nastanka drame, njenog objavljivanja i izvođenja, izričito naglasio: "Napisan, Konak je bio tek 1948. A integralni tekst komada štampan je tek godine 1958. u izdanju Minerve."[21] U rukopisnoj zaostavštini Miloša Crnjanskog sačuvan je daktilogram radne verzije Konaka iz 1948. godine.[22] Od trenutka kada je prvi put štampana, ova drama je za piščeva života imala samo još jedno izdanje u devetoj knjizi Sabranih dela Miloša Crnjanskog[23] koje su priredili Roksanda Njeguš i Stevan Raičković.

Razlike koje postoje između ovog i prvog izdanja drame su izrazite. One se kreću u rasponu od skraćivanja replika određenog lika preko brisanja replika u celini do izostavljanja čitavih scena drame, pa čak i nekih likova. Brižljivim upoređivanjem tekstova iz dva izdanja drame Konak primetno je da skraćivanja, izostavljanje replika, likova... nemaju samo svoju primarnu dramaturšku funkciju, to jest onu funkciju koja bi unutar postojeće strukture precizirala određene likove, snažnije profilisala linije zapleta ili dodatno odredila vreme i prostor drame. U pitanju je prisustvo i određenih znakova brisanja teksta zarad njegove dodatne simbolizacije, to jest, radi postizanja efektnijeg izraza koji bi dodatno osnažio onu komponentu dramske strukture koju određeni proučavaoci dovode u blisku vezu sa dramom apsurda,[24] Jer, kada Crnjanski u drugom i za njegova života poslednjem, izdanju Konaka, izostavlja iz didaskalija rečenice kojima precizira odnos istoriografskog sadržaja i njegove teatarske obrade,[25] on zapravo time definiše svoj odnos prema istoriografskom nasleđu teme drame Konak koja je, ne zaboravimo to, u podnaslovu određena kao "drama i komedija o ubistvu kralja Aleksandra Obrenovića i kraljice Drage",[26] odnosno prema onom tipu drame i pozorišta koji obrađuju istorijsku temu.

Konak izrasta na temi majskog prevrata i kraja dinastije Obrenović. Kako primećuje Marta Frajnd, Crnjanski daje poseban status istorijskom osećanju sveta onda kada u podnaslovu svoje delo određuje kao "dramu i komediju o ubistvu kralja Aleksandra Obrenovića i kraljice Drage", osećanju koje oscilira između spektakla i tragikomedije, između istorijske drame i istorijske melodrame. Međutim, prateći linije zapleta koje prikazuju kraljevo javno (susret sa zahtevom vladavine i nalogom istorije) i privatno biće (kompleksan odnos sa Dragom Mašin koji se realizuje unutar trougla majka (Natalija/Draga) – ljubavnica – supruga/kraljica), Crnjanski je prema njenom sudu "propustio da premosti podvojenost između njih, isto kao što na nivou žanra nije uspeo da objedini elemente istorije i emocije u autentičnu istorijsku dramu ili istorijsku melodramu."[27]

Da bismo predočili vrstu intervencija u drugom izdanju drame, koje ilustruju u literaturi opisane žanrovske oscilacije drame Konak, donosimo tekst uočenih didaskalija u kojem su naglašeni delovi koji su postojali samo u njenom prvom izdanju odnosno, koji su iz drugog izdanja izostavljeni:

(1) Uvodni deo

"(...) Istoriska vernost, do sitnica, nije i ne treba da bude, namera dramskog pisca, ni u pozorišnom komadu ove vrste. Iako je Konak pisan na osnovu istorijskih izvora, dokumenata i literature, pisac se trudio samo oko TEATRALNE vernosti događaja i karaktera, kao i dijaloga. Sve je to, međutim, pisano sa literarnom intencijom, tako da bude razumljivo DANAŠNjIM gledaocima. Cilj ovog pozorišnog komada je spektakl i KATARZA."

(2) Treća slika

"(...) Skoro svi događaji u ovoj slici istoriski su fakt. Takav je i tekst dijaloga, koji je, razume se, TEATRALNO, izmenjen i dopunjen od pisca drame. ALI NE MENjAJUĆI ISTORISKU ISTINU./Nisu izmenjeni, nego su samo teatralni i karakteri ličnosti koje učestvuju u ovoj drami, i komediji. POETSKOM licencijom, međutim, vremenski razmaci prošlosti, sažeti su u JEDAN DAN. To je u interesu pozorišne publike, koja, tako, dobija iluziju potpunog jedinstva mesta, vremena i radnje./Tendencija autorova u ovom komadu nigde nije bila istoriska, nego TEATRALNA stvarnost."

(3) Četvrta slika

"(...) Pravom poetske licencije, i u ovoj slici, hronologija ISTORISKIH događaja malo je izmenjena. Događaji koji su trajali nekoliko nedelja, sažeti su TEATRALNO u jedan dan .Gledaoci imaju iluziju POZORIŠNOG kontinuiteta, koji ne menja istorisku vernost ličnosti i događaja iz prošlih dana.(...)"

(4) Peta slika

" (...) Događa se u noći, između 28. i 29. maja.

U interesu radnje i iluzije gledalaca, poetskom licencijom, pomalo je izmenjena hronologija događaja i vreme akcije od 23,30 do 3,12 sažeto na trajanje ovog čina."

Navedeni odlomci pokazuju u kojoj meri je piscu bilo stalo da objasni da su mu, s jedne strane, izbor njegove teme i objavljena istoriografska građa koja mu je bila na raspolaganju nalagali da prilikom pisanja drame uvaži istoriografske činjenice o događaju, njegovim protagonistima i vremenu koje u njoj prikazuje, ali da je, s druge strane, budućem recepijentu istovremeno potpuno jasno da napisani tekst ne treba razumeti i analizirati kao lekciju iz istorije u dramskom obliku. Otuda često naglašavanje poetske licencije koja mu omogućava da izvesne temporalne i spacijalne okvire događaja prilagodi dramskom vremenu i prostoru, kao i da likove i dijaloge uobliči prema načelima dramske strukture. Iako neprestano podseća na ovo svoje pravo kao pisca, on istovremeno ističe da primenom principa pesničke slobode nije izmenjena istorijska istina. Pri tom, Crnjanski u prvi plan postavlja teatralnu prirodu prikazanog, naglašava pozorišni karakter dela, govori o gledaocima/pozorišnoj publici a ne o čitaocima svoje drame, što sve upućuje na to da je njegov doživljaj drame primarno pozorišni. Ovome u prilog idu i izrazito razvijene didaskalije sa scenskim uputstvima. Zašto je to tako?

Odgovor na ovo pitanje ćemo potražiti na stranicama prevoda ove Crnjanskove drame na nemački jezik za koji smo uvereni da ga je uradio sam autor. To je vidljivo prostim poređenjem njegovih sinopsisa za film po ovoj drami na nemačkom jeziku i ovog prevoda. Takođe smatramo da je autor sam i dorađivao tekst prevoda, odnosno da su njegovom rukom vršene intervencije na daktilogramu prevoda. Ali je istovremeno neosporno i to da za to nemamo nijednu vrstu potvrde koja bi bila u obliku kakvog zapisa, ili (ne)posrednog svedočanstva da je upravo on autor ovog prevoda svoje drame.

U prevodu Konaka na nemački jezik, i to u njegovom uvodnom delu, čitamo sledeće:

"Alle Ereignise sind historisch treu, auch alle Charaktere.

Aber, nur i Sinne einer theatralischen Treue.

Die andlung, der Dialogue, die Scenene im Stuecke sind Erdichtungen des Autors.

Die Absicht des Autors war nicht Geschichtschreibung, sondern gutes Theater.

Der "KONAK" war, im Jahre 1959, zweimal wiechentlich, im Jahre 1960, einmal woechentlich, im "Belgrader Zeitgenosseischem Theater" an der Buehne."[28]

U prevodu na srpski jezik, navedeni odlomak glasi:

Svi događaji su istorijski verni, kao i svi likovi. Ali, samo u smislu jedne pozorišne vernosti. Radnja, dijalozi, scene u komadu su izmišljanja autora. Namera autora nije bila da piše istoriju, već dobar teatar.

Konak je bio, godine 1959, dva puta nedeljno, godine 1960, jednom nedeljno, u beogradskom savremenom pozorištu, igran na bini.

Zatim, na početku treće slike u nemačkom prevodu čitamo i ovo:

Die Absicht des Authors ist keine geschictliche Treue. Nur eine Teater-wirklichkeit.[29]

Navedena rečenica u prevodu na srpski jezik znači:

Namera autora nije istorijska vernost. Samo jedna pozorišna stvarnost.

Navedeni odlomci didaskalija iz prevoda Konaka na nemački jezik, pored toga što je vidljiva njihova različitost u odnosu na oba izdanja drame na srpskom jeziku, razotkrivaju Crnjanskov odnos prema pitanju večite napetosti između istorijskog i dramskog, ali i njegov doživljaj drame i istorije. Ako namera autora nije bila da piše istoriju u dramskom obliku već "dobar teatar", jasno je da je poetska licencija o kojoj pisac u više navrata govori u prvom i drugom izdanju drame na srpskom jeziku, rukovodeće načelo njegove obrade istorijske teme. U tom smislu je indikativan odnos pojmova istorijske vernosti i pozorišne stvarnosti. Na početku treće slike u prevodu drame na nemački jezik insistira se na tome da namera autora nije bila postizanje istorijske vernosti što je blisko formulaciji koja se u prvom srpskom izdanju nalazi takođe na početku treće slike i glasi: "Tendencija autorova u ovom komadu nigde nije bila istoriska, nego TEATRALNA stvarnost.", a koje nema u onom izdanju koje je poslednja piščeva volja. Crnjanskovo razumevanje istorijske vernosti i teatarske stvarnosti predstavljenog, koju upečatljivo ilustruju baš one rečenice kojih u drugom izdanju drame nema, najjasnije pokazuju ove jednostavne formulacije stava date u prevodu Konaka na nemački jezik. Takođe, navođenje preciznih podataka u nemačkom prevodu o tome da je drama Konak igrana "na bini", kao da otkriva Crnjanskovu potrebu da se istakne primat pozorišne stvarnosti u obradi teme iz istorije, dokaže sceničnost ovog dela i posvedoči njegov pozorišni život. Sve to nas vodi efektu koji je proučavalac dela Miloša Crnjanskog, Milo Lompar, nazvao teatralizacija istorije. To je osnovni pokretački mehanizam radnje u Konaku i princip oblikovanja njegovih junaka, pre svih Aleksandra Obrenovića. "Iz suspenzije istorijskog smisla, ostvarene nagomilavanjem istorijskog materijala, proističe saznanje kako istorijski sloj Konaka nije umetnički cilj Crnjanskog. To dovodi do važnog pitanja: koji smisao treba da ponude fragmentarni iskidani istorijski detalji? (...) Komički modus istorijskih fakata sugeriše unutrašnju protivrečnost istorijskog prisustva u Konaku: istorijska pretrpanost obeležava umetničku distanciranost u odnosu na istoriju. Istorijske činjenice, kao iskidane, fragmentarne, rasparčane, kao krhotine davno iščezlog sveta, čiji se smisao graniči sa nerazumljivim, ne otkrivaju nikakav svet iza sebe, već uprizoruju apsurd. One su morale biti očišćene od istorijskih motivacija i podvrgnute komičkom distanciranju, da bi sada – usled dejstva duha apsurda – došlo do stvrdnjavanja istorije i kristalizacije fakata."[30]

Teatralna stvarnost o kojoj piše Crnjanski počiva na principima simbolizacije koji su definišući za dramsku formu, a koje je Đerđ Lukač nazvao dramskim paradoksom.[31] "S jedne strane, pred dramskim piscem stoji zahtev da sadržaj drame treba da predstavi ceo život (...), dok su, sa druge, načini i sredstva za ostvarivanje ovog cilja vremenski i prostorno ipak ograničeni. Kako odgovoriti tako teškom zahtevu da se na usko omeđenom prostoru, u kratkom vremenskom intervalu i uz ograničen broj junaka ostvari iluzija jednog sveta, jednog života? To je pitanje koje svaki dramski pisac sebi iznova postavlja. Zahtev, definisan gotovo kao zagonetka ("Upotrebiti što manje sredstava a ipak obuhvatiti što više."[Lukač, 31]), prisiljava dramatičare na postupak stilizacije. Stoga je u drami veoma snažan uzajamni sled pojava. Razvijeni odnos nadređenosti i podređenosti vodi nas ka fenomenu neminovnosti koji je mnogo jače i doslednije izražen negoli u životu."[32]

Teatar apsurda je zadržao ovaj dramski paradoks u dramskoj kompoziciji. Drama kao primarna simbolička forma u njemu dobija dodatno osnaženje simbolizacije života. U dosadašnjim razmatranjima Konaka kao drame apsurda[33] uočeno je pregršt različitih osobina elemenata dramske strukture (junak, radnja, jezik...) koje nedvosmisleno potvrđuju Crnjanskovo nastojanje da, s jedne strane, svoju dramu izmesti iz vladajućeg žanra istorijske tragedije i istorijske melodrame. "Prebačeno mi je i to što sam izabrao zastarelu temu pozorišta, što nisam Beket ili Jonesko. Međutim, poslednji Obrenović je nosorog našeg teatra.",[34] kaže Crnjanski. No, s druge strane, pisac teži da povuče jasnu razliku između Beketove i Joneskove dramaturgije i Konaka kada ističe: "Vi svakako poznajete najbolje drame današnjeg pozorišta, kao što su drame Beketa i Joneska. Konak nije takav, to je široki, popularni, naš spektakl, koji može zainteresovati, i potresti, velike mase naših gledalaca. Cilj je katarza."[35] Stoga je u literaturi s razlogom primećeno da je pisac "zainteresovan za apsurd koji izrasta samo iz fakta a ne i iz duha monumentalne istorije, koji se kreće ka površini a ne ka dubini, ka gestu a ne ka psihologiji, ka bezličnom a ne ka sudbini, ka metafizici a ne ka istoriji."[36]

Tesla je poslednja objavljena drama našeg velikog pisca. Iako je on, kao što smo već napomenuli, najavljivao pojavu i nekih drugih ostvarenja, dramska priča o jednom segmentu života velikog srpskog naučnika svetskog ranga ostaje piščeva završna reč kada je u pitanju onaj deo njegovog opusa koji je štampan i izvođen. Sudeći po svedočenjima samog pisca, ova drama se u njegovoj stvaralačkoj imaginaciji začela 1952. godine: "Ta drama je u mojoj glavi još od 1952. godine", kazao je on Velisavu Tomoviću u intervjuu za reviju "Svet" koji je objavljen 3. aprila 1966. godine pod naslovom "U Teslinom životu je ostalo nekoliko tajni". Tajnovitost obavija i samo nastajanje ovog teksta. Prva dva čina ove drame Crnjanski je napisao još u Londonu a na sledeća dva uprava Narodnog pozorišta, na čijoj sceni je drama premijerno izvedena, čekala je do kraja avgusta 1965. godine.[37] Štampana verzija pojavila se u izdanju drama u Sabranim delima Miloša Crnjanskog, godinu dana kasnije (1966). U rukopisnoj zaostavštini našeg pisca čuva se separat iz časopisa "Književnost" u kojem je 1964. objavljen prvi čin ove drame, na kojem je pisac izvršio izvesne intervencije, kao i daktilograma radne verzije drame u celini koji na sebi ima pečat Narodnog pozorišta u Beogradu koji predstavljaju dragoceni trag o genezi teksta poslednje Crnjanskove drame.

Tesla je drama nastala kao apoteoza lirskoj duši velikog naučnika i njegovoj posvećenosti svom talentu koja se jednači sa služenjem nekom božanstvu jer "nauka je otmena, čista, velika, verna, boginja koja ne trpi lažljivce."[38] U susreta pojedinca-genija sa njegovom misijom, ali i slabostima, Crnjanski posebno mesto daje ženskim likovima što doprinosi jednom opštem utisku da je figura žene sagledana u vremenima revolucije 1848 u drami Maska, vlasti i prevrata u drami Konak kao i naučničke usamljenosti u poznoj drami Tesla, odlučujuća figura njegovog dramskog dela.

U svojim esejima, pozorišnim i književnim prikazima Miloš Crnjanski, koji je bio sjajan poznavalac istorije evropskog pozorišta i drame a posebno novih teatarskih tendencija koje su obeležile kraj XIX i početak XX veka, pored dobrog poznavanja naše dramske tradicije otkriva i jedno pregnuće za izvođenjem dela koja joj pripadaju na domaćim scenama. Zar u svemu tome – i njegovoj rano probuđenoj ljubavi prema pozorištu, ljubavi koja je obojila njegov doživljaj pozorišne magije u kojoj, prema njegovom sudu, centralno mesto pripada njegovom pozorišnom veličanstvu – GLUMCU, i odličnom poznavanju pozorišne i dramske, svetske i srpske, tradicije, i njegovim dramama – ne leži zalog legitimnom pregnuću da se na nekoj od scena domaćih teatara ponovo izvedu Crnjanskove drame?

Možda bi, da kojim slučajem može da odgovori na ovo pitanje, veliki pisac citirao završnu repliku glavnog junaka svoje drame Tesla, koji na pitanje Vestinhausa "Šta ćete sad?" u trenutku kada mu stižu nepovoljne vesti o Markonijevom uspehu postignutom na njegovim rezultatima, između ostalog stoički odgovara: "Niko nije izbegao svoju sudbinu", a zatim na hrabrenje prijatelja da je pred njim budućnost, dodaje:

"Ne brinite se za mene, Džordž. Vi znate kakav je bio običaj u teatru, u Veneciji. Kad bi spustili zavesu, glumci bi izišli pred zavesu, pa se poklonili. A publika bi pljeskala i tražila da se pojave i glumci koji su na pozornici umrli. Vikala je: I morti. I morti. I mrtvi. I mrtvi."[39]

Objavljeno u: Teatron, časopis za pozorišnu umetnost, broj 164/165, godina XXXVII, str. 63-74


[1] Ovaj pregledni članak o radu Miloša Crnjanskog na drami nastao je u sklopu istraživanja na naučnom projektu 178026 – Proučavaoci književnosti u srpskoj kulturi druge polovine XX veka.

[2] Petar Marjanović, Crnjanski i pozorište, Prometej, Novi Sad, Kupola, Beograd, Akademija umetnosti, Novi Sad, 1995, str. 40-41 Navedeno upotpunjujemo još jednim zapažanjem kada je u pitanju sudbina rukopisa Prokletog kneza – „Tog leta, 1912. godine, [Miloš Crnjanski] završava i rukopis drame Prokleti knez, pisan pod uticajem Meterlinka i Rostana, i šalje ga Narodnom pozorištu u Beograd. (...) Iz Beograda ga obaveštavaju da su primili njegovu dramu – i tu joj se gubi svaki trag.“ (Radovan Popović, Život Miloša Crnjanskog, Prosveta, Beograd, 1980, str. 10-11)

[3] Isto, str. 13

[4]Jelisaveta je drama koja je zaista najlepša, uz Kostićevu, u našem romantizmu, a ne bi imala zbog čega da se krije ni među onima u nemačkom, francuskom, italijanskom romantizmu.“ (Miloš Crnjanski, „Biserni stihovi o Veneciji“, u: Miloš Crnjanski, Eseji, Nolit, Beograd, 1983, str. 30)

[5] „Njegoševi su spevovi drama, mada su događaji epski i fragmentarni, ne samo zbog dijaloga i karaktera, glumački večnih, i zato što ih sâm naziva sobitija, nego i zato što su scenarija, način upotrebe mase i lica, način kako govore svoje monologe, kako odlaze, pa senka pokolja iza scene, i, poneka kola, duboka bahična i psihološka, protivna epskom a protkana stihom koji, kroz, crnogorski ep i poetiku Sarajlije, podseća na mikenski ritam. (...) Tragedije, osobito Eshilove, koje je video kroz Sarajliju, otupiše mu, mislim, osetljivost za kompoziciju, ako ju je igde i naučio. Formalno, bolje rečeno deformalno, ja i ne vidim primetnijeg uticaja na njegova sobitija, od tragedija, iako na Šćepanu Malom može, ko hoće, da nazire svakojake.“ (Miloš Crnjanski, „Razmišljanja o Njegošu“, u: Miloš Crnjanski, Eseji, Nolit, Beograd, 1983, str. 21-22)

[6] Miloš Crnjanski, Drame. Maska. Konak. Tesla, Dela Miloša Crnjanskog, tom VII, knj. 12-14, priredila Zorica Nestorović, Zadužbina Miloša Crnjanskog , Beograd, 2008, 1-727

[7] R. Popović, Nav. delo, str. 22

[8] Isto, str. 23-24

[9] Isto, str. 24

[10] O svemu navedenom u ovom pasusu u: Mirjana Miočinović, „Maska Miloša Crnjanskog“, u: Knjiga o Crnjanskom, SKZ, Beograd, 2005, str. 225-253 

[11] Deni de Ružmon, Ljubav i Zapad, preveo Milan Komnenić, Službeni glasnik, Karpos, Beograd, 2011, str. 166-167

[12] M. Crnjanski, Drame. Maska. Konak. Tesla, str.9

[13] Isto, str. 32

[14] Isto, str. 11 Napomenimo da navedeni scenski detalj ne postoji u tekstu izdanju Maske u časopisu „Misao“ iz 1923. (Miloš Crnjanski: Maska. (Poetična koemdija), „Misao“, V, knj. XI/4, 16. II 1923, str. 261-274) iako je postojao u dva izdanja koje su mu prethodila – iz 1918. (Miloš Crnjanski, Maska, poetična komedija, edicija Savremeni hrvatski pisci, Društvo hrvatskih književnika, knj. 50, Zagreb, 1918) i 1919. (Miloš Crnjanski, Maska. Poetična komedija, „Dan. Časopis za literaturu i kulturne probleme“, godina I, broj 7-8, Beograd – Novi Sad, 1 – 15 oktobra 1919. godine, str. 117–128)

[15] Prema Deni de Ružmon, Nav. delo.

[16] M. Miočinović, Nav. delo, str. 230-231

[17] M. Crnjanski, Drame. Maska. Konak. Tesla, str.35

[18] U pismu Juliju Benešiću 9.maja 1919. Crnjanski između ostalog piše:„Bilo bi grubo i gadno da sam Vam u Zagrebu bio stavio pitanje koje me zanima: jeste li Vi nesrećno zaljubljeni? Jer to jedino što daje veću snagu i mir od Kasanove.“ (Ovde se referiše na to da je Benešić čitao Kasanovu i da mu je to davalo snagu i mir.) Navedeni odlomak ilustruje upravo paradoksalnu poziciju onoga koji pati zbog neuzvraćene/nesrećne ljubavi koja, iako neuzvraćena/nesrećna pruža snagu i mir veću nego čitanje o Kazanovim ljubavnim i erotskim podvizima koji svojom frekvencijom i frivolnošću relativizuju ljubavno osećanje pa otuda i patnju koje ono izaziva.

[19] Dietrich von Hildebrand, Das Wesen der Liebe, Verlag Josef Habbel, Regensburg, 1971. (citirano prema: Dragan Stojanović, Lepa bića Ive Andrića, Platoneum, CID, Novi Sad, Podgorica, 2003, str. 297)

[20] Razgovor koji je sa piscem vodio Stevan Đ. Petrović objavile su „Književne novine“ u broju od 28.8.1957. pod naslovom Duge godine stranstvovanja.

[21] Miloš Crnjanski, „O Konaku“, „Naša scena“, Novi Sad, br. 152-153, 25. april 1960, str. 7

[22] Up. i „Radna verzije drame Konak“, u M. Crnjanski, Drame. Maska. Konak. Tesla, str. 365-437

[23] Miloš Crnjanski, Drame. Maska. Konak. Tesla. Sabrana dela Miloša Crnjanskog, knj. 9, priredili Roksanda Njeguš, Stevan Raičković, Prosveta – Beograd, Matica srpska – Novi Sad, Mladost – Zagreb, Svjetlost – Sarajevo, Beograd, 1966.

[24] Up. Milo Lompar, „Nacionalizam i duh apsurda“, Apolonovi putokazi. Eseji o Crnjanskom, Službeni list SCG, Beograd, 2004, str. 7-45

[25] Up: Marta Frajnd, „Konak Miloša Crnjanskog“, u: Knjiga o Crnjanskom, SKZ, Beograd, 2005, str. 256

[26] Zanimljivo je da je podnaslov u radnoj verziji iz 1948. godine glasio „drama i komedija o ubistvu kralja Aleksandra Obrenovića“ što nas na neki način usmerava ka zaključku da je lik Aleksandra Obrenovića upravo centralni lik drame, te da je lik njegove supruge Drage u funkciji ostvarivanja dramske karakterizacije glavnog lika. Iako je kasnije dodat u podnaslov drame, lik kraljice Drage se ipak razvija u kontekstu uobličavanja osnovne piščeve zamisli da u dramskom uobličavanju lika mladog apsolutiste preplete tragičke, komičke, melodramske i farsične elemente. Marta Frajnd tako ističe da je Crnjanski „jedinstvo sižejnih tokova u drami pokušao (...) da ostvari preko ličnosti glavnog junaka – Aleksandra.“ (M. Frajnd, „Konak Miloša Crnjanskog“, u: Knjiga o Crnjanskom, SKZ, Beograd, 2005, str. 259)

[27] Marta Frajnd, Nav. delo, str. 259

[28] Milosch Zernjanski: DER KONAK. Ein Drama und eine Komoedie, u: Miloš Crnjanski, Drame. Maska. Konak. Tesla, Dela Miloša Crnjanskog, tom VII, knj. 12-14, priredila Zorica Nestorović, Zadužbina Miloša Crnjanskog , Beograd, 2008, str.609

[29] Milosch Zernjanski, DER KONAK. Ein Drama und eine Komoedie, str. 638

[30] M. Lompar, „Nacionalizam i duh apsurda“, str. 16-17

[31] Đerđ Lukač, Istorija razvoja moderne drame, preveo Sava Babić, Nolit, Beograd, 1978, str. 31

[32] Zorica Nestorović, Bogovi, carevi i ljudi. Tragički junak u srpskoj drami XIX veka, Čigoja štampa, Beograd, 2007, str. 23

[33] Up. M. Lompar, „Nacionalizam i duh apsurda“;

[34] Miloš Crnjanski, Eseji i članci, II, Dela Miloša Crnjanskog, tom XI, knj. 22-23, Zadužbina Miloša Crnjanskog, Beograd, 1999, str. 472

[35] Isto, str. 454.

[36] M. Lompar, „Nacionalizam i duh apsurda“, str. 38

[37] Prema: P. Marjanović, Nav. delo, str. 93-94

[38] Miloš Crnjanski, Drame. Maska. Konak. Tesla, str. 269

[39] Miloš Crnjanski, Drame. Maska. Konak. Tesla, str. 296

***
06.10.2014

LAMENT NAD BEOGRADOM – PESNIČKE KOORDINATE JEDNE SUDBINE

 Apstrakt: U radu se tumači poslednja, zavetna pesma Miloša Crnjanskog, a posebna pažnja se posvećuje postupcima lirizacije biografskih elemenata u neparnim strofama poeme i modelovanja Beograda kao mitskog, ali i onostranog utočišta. Takođe, pažnja se skreće na brojne veze i srodnosti između Lamenta nad Beogradom i Romana o Londonu, kao i proze Kod Hiperborejaca.

Ključne reči: poema, labudova pesma, lirizacija biografije, Roman o Londonu, Kod Hiperborejaca, metamorfoza, gornji grad, putopisi.

 „Lament nad Beogradom“ poslednja je napisana i objavljena pesma Miloša Crnjanskog. Njom se pre pola veka zatvorio krug, njom je jasno stavljena tačka i sveden račun sa pisanjem stihova velikog pisca srpske književnosti. Nije to samo stavljanje tačke na pisanje pesama, to je i lucidno i bespoštedno, ogoljeno i samosvesno, svođenje računa sa sopstvenim životom, nadama i iluzijama, sa vremenima koja su prošla, uverenjima i obmanama, sa svim delovima slagalice jedne neobične i jedinstvene životne sudbine. Ne može se reći tragične iako ima mnogo razloga da sudbinu Crnjanskog tako odredimo, ali je mnogo više onih, možda sebičnih sa naše strane, koji nam takvo određenje ne dopuštaju. Jer, ne možemo a da se ne zapitamo, da li bi, da nije tog nametnutog patosa tragičnog junaka, Crnjanski bio ovakav pisac kakvim ga znamo. „Moj život je“, kaže Crnjanski, „pokvario moju literaturu. Živeo sam nesrećno“ (Crnjanski 1999: 546). Možda bi ovaj pisac napisao mnogo više, možda bi Seobe imale šest tomova, ali teško da bi u drugačijoj, manje gorkoj i više naklonjenoj sudbini, nastao Roman o Londonu ili „čudna knjiga“ kako je sam pisac nazvao svoju čudesnu hibridnu prozu Kod Hiperborejaca. Sasvim sigurno da ne bi, kao što ne bi bilo ni Lamenta ili bi to bio neki drugačiji Lament. Tako da je, čini nam se, nesrećnim životom Crnjanskog srpska književnost dobila mnogo, da je jedino ona profitirala u ovim smutnim igrama sudbine.

Sam Crnjanski je u više navrata „Lament nad Beogradom“ nazvao svojom zavetnom, labudovom pesmom i, takođe, u različitim prilikama isticao je sopstveno mišljenje o njenoj vrednosti i nezaobilaznom, ključnom mestu u njegovom ipak nevelikom pesničkom opusu. Neposredno pre objavljivanja Lamenta, u razgovoru iz oktobra 1962. godine pisac je naglasio da bi u neku buduću antologiju poezije njegove rodne zemlje stavio nekoliko svojih lirskih pesama „a naročito, još neštampan, Lament nad Beogradom“ (Crnjanski 1999: 469), a deceniju kasnije, kada ostareli pesnik konačno živi svoju pravu slavu u otadžbini, Crnjanski će reći da je Lament ona pesma koju smatra najznačajnijom u svome životu (Crnjanski 1999: 552). Nije nužno da se kritika obazire na ono što pisci kažu o svome delu, ali ne treba se ni oglušiti o njihove reči. Posebno zbog toga što je i bez autorovih prethodnih i naknadnih napomena i čitaocima i kritici bilo jasno da je pred njima velika pesma srpske poezije. U gotovo svim značajnijim tekstovima o poeziji Crnjanskog potvrđeno je i mišljenje samog pisca, a kritičari su neretko (posebno nakon izlaženja izbora Tri poeme 1965. godine) Lament tumačili pre svega u kontekstu druge dve velike poeme „Stražilova“ i „Serbije“. Teško je i suvišno praviti vrednosnu hijerarhiju ovih pesničkih dela i čini nam se da je ona uvek određena pre svega ličnim afinitetom tumača. Tako će Ljubomir Simović u jednom od najboljih tekstova posvećenih Lamentu, a ne dovodeći u pitanje visoku meru zavetne pesme Crnjanskog, ipak ispred nje staviti „Serbiju“: „U odnosu na `Lament`, kome je oponentna, `Serbia` je lepša, komplikovanija, dublja i prisnija“ (Simović 2008: 298). Mogli bismo se složiti da je poema iz 1925. godine komplikovanija, a samim tim možda i dublja i teže se otvara tumačenju, ali ne bismo mogli sa sigurnošću reći da je lepša, a nikako ne da je prisnija. Jer u Lamnetu možda nema one visoke i neponovljive lirske i versifikacijske rafiniranosti „Stražilova“, onog, kako bi Hatidža Krnjević rekla, „grča“ „Serbije“ (Krnjević 1999: 153-156) i „tamnih fantazmagoričnih slika“ (Simović 2008: 298), ali autentičnost duboke melanholije i očaja koji plavi i razjeda pesnikovo biće nigde nije tolika i tako upečatljivo lirski oblikovana kao u Lamentu. Crnjanski za Lament kaže da ga „oseća svakim živcem“ (Crnjanski 1999: 470), a ako se posluša i tonski zapis u kojem sam pisac čita svoju labudovu pesmu, vidna je strast i duboka lična proživljenost svakoga stiha, kao što se i u čitanju i u slušanju Lamenta prepoznaju damari pesnikovog bića i svega onoga što ga je kao pisca i čoveka određivalo: ukrštaj melanholije i ironije, kočopernost i podsmeh prema sopstvenim iluzijama, nepristajanje na varku i vera u prostore utehe, inat i seta, lirizacija biografije i metafizički pogled izvan sebe i sopstvene teskobe.

Neka od najvažnijih dela Crnjanskog nastala su na podlozi ličnog životnog iskustva. Kod putopisa, koje je Crnjanski pisao dugi niz godina, ova činjenica se ne dovodi u pitanje jer se radi u žanru koji u sebi ukršta faktografsko i fikcionalno, a u romanima udeo biografije posebno je bitan u Romanu o Londonu i Kod Hiperborejaca. Iako je, naravno, naivno poistovećivati pisca i književnog junaka, ne može se poreći koliko su elementi iz biografije pisca, na različitim nivoima književne strukture, ugrađeni u delo. Od pojednostavljenog čitanja biografije u Hiperborejcima Crnjanski se ograđuje već u „motou“ čudne knjige[1], dok udeo ličnog u Romanu o Londonu komentariše u razgovorima koje je davao različitim povodima. Zanimljivo je da sve do objavljivanja Romana o Londonu on udeo sopstvene biografije ne poriče: 1957. godine, na pitanje Stevana Đ. Petrovića koje delo smatra svojim najboljim ostvarenjem, Crnjanski odgovara: „Moj roman koji sam bio napisao na engleskom, pod naslovom The Shoemakers of London (Londonski obućari). Pisao sam ga u Finčliju, jednom predgrađu Londona, godine 1946/47. kada sam bio sa svojom ženom vrlo blizu samoubistva. / Docnije sam tu stvar prepisao na srpski, pod naslovom Roman o Londonu i tako ću ga štampati, kad tome bude bilo vreme. / Zato ga smatram najboljim ostvarenjem, što ga je sam život pisao, a ja sam samo našao fantastičnu literarnu formu“ (Crnjanski 1999: 451). Godine 1972. kada je Roman i objavljen Crnjanski se ograđuje od površnih tumačenja: „roman nikako ne treba primiti kao autobiografski“ (Crnjanski 1999: 547), odnosno „Podvlačim: u romanu su moja iskustva, ali ne i moja autobiografija“ (Crnjanski 1999: 545).[2] Naglašeni autobiografski podtekst Crnjanski nije odricao jedino Lamentu: „Lament nad Beogradom, međutim, to sam ja od reči do reči“ (Crnjanski 1999: 578), „Lament je prosto isceđen iz mene“ (Crnjanski 1999: 549). Sažimanje biografije u lirskom tekstu i njen izokrenuti, nakazni lik, svođenje računa sa prošlošću i samim sobom, težište je ove poeme napisane na jednoj plaži u blizini Londona 1956. godine.

Nećemo se ovom prilikom detaljnije baviti strukturom i specifičnom organizacijom same poeme – ona je poznata i u više navrata precizno tumačena, najpreciznije svakako u detaljnoj i brižljivo sprovedenoj analizi Aleksandra Petrova (Petrov 1988: 121-141). Dva toka pesme uočavaju se i pre čitanja: šest parnih i šest neparnih strofa, koje se naizmenično smenjuju, razlikuju se po strukturi, položaju i obliku slova kojima su složena (Na ovakvo slaganje teksta uticao je i prvi izdavač Lamenta Dragan R. Aćimović: „Prilikom prvog čitanja poeme, otkrih dva tona: prvi koji govori o promašenom životu pesnika, i drugi koji je apoteoza Beogradu. Reših se da prvi složim iz rimskih slova, a drugi iz kurziva. Kad sam Crnjanskom slao korekture, složio se sa idejom“, Aćimović 2005: 108). Lament je organizovan kao sučeljavanje i kontrapunktiranje dva različita pesnička glasa, dva motivski, smisaono i emocionalno oponirana toka, koji, naizmenično se smenjujući, senče jedan drugog i svedoče o dubokoj rascepljenosti lirskog subjekta. U neparnim strofama pesnik lamentira nad samim sobom, svojom prošlošću i sudbinom večitog putnika i obeskorenjenog izgnanika – plač, gorka jadikovka i razorna svest o uzaludnosti i trošnosti ljudskog života osnova je polovine ove poeme. Drugu polovinu čine strofe koje po pravilu počinju naglim menjanjem tona i obraćanjem voljenom gradu koji je pesnik izabrao za svoj zavičaj: „Ti, međutim, ...“. Ne imenujući Beograd nigde osim u naslovu, pesnik mu u parnim strofama peva himnu, slavi ga kao večni nebeski grad izvan poroznih sila vremena, pridodajući mu „atribute božanskog bića“ (Petrov 1988: 135), „grada sunca“ (Džadžić 1993: 131) i „novog Jerusalima“ (Simović 2008: 293).

Počev od prve, u neparnim strofama Lamenta oblikuje se neobična i jedinstvena lirska biografija i geografija jednog životnog puta. Znamo da je Miloš Crnjanski bio jedan od najvećih putnika srpske književnosti i da je veći deo svog života proveo u stranstvovanju koja su umnogome odredila i njegov život i njegovu literaturu[3]. Motivi i toponimi koji su svojevrsni lirski simboli njegovih putovanja prisutni su u prvom, lamentnom toku poeme, u kojem se na taj način čita i nekakav pervertirani putopisni koncetrat, sažimanje putne biografije i njeno parodiranje i obrtanje na naličje. Jan Majen, Srem, Pariz, Španija, Hvar, Venecija, Lisabon, Finistere – osim Portugalije koju jedino ne literarizuje u svojim putopisima (a u kojoj boravi od maja do avgusta 1941. godine), sve ovo su težišne tačke njegovih putovanja (i putopisa) iz blagih međuratnih godina. U Parizu i Bretanji (Finistère, što u prevodu znači „kraj zemlje“, najzapadniji je deo francuske obale na Atlantiku, gde pisac sa tadašnjom devojkom, a kasnije suprugom Vidom, stiže za Badnji dan 1921. godine i tu provodi dve nedelje: „Finistère i njen stas...“) Crnjanski boravi 1920. i početkom 1921. godine, a ovo putno iskustvo u osnovi je njegove prve putopisne knjige Pisma iz Pariza (1921). Iz Francuske piščevo putovanje se nastavlja ka Italiji („Polazim iz Pariza u nebesa Italije, što stišavaju i ljuljaju varvare“, Crnjanski 1995a: 53), a Veneciju će posetiti i tokom svog drugog boravka u ovoj mediteranskoj zemlji, kada od 1938. do početka 1941. godine živi u Rimu kao ataše za štampu pri kraljevskom poslanstvu − prvi boravak literarizovan je u radikalno novom, prevratničkom putopisu Ljubav u Toskani (1931), a drugi u prozi Kod Hiperborejaca (1966). Najjužniji prostor Crnjanskovog stranstvovanja jeste Španija, koju posećuje u dva navrata, oba puta kao dopisnik Vremena: godine 1933. i za vreme španskog građanskog rata 1937. godine.[4] Jan Majen (uz Špicberška ostrva) predstavlja najseverniju tačku piščevih putovanja. Na ovom ostrvu usamljenom u Arktiku, 600 km severno od Islanda, Crnjanski će, opčinjen lepotom predela pod večitim ledom, provesti dva dana u avgustu 1937. godine („Ostrvo Jan Majen, crno, sa zelenim ledom i snegom, pamti se zaista kao neko fantastično priviđenje. Fantastično je i more oko njega“, Crnjanski 1995b: 390). Putovanja po severnim krajevima Evrope (započeta godinu dana ranije, kada pisac boravi u Švedskoj kao dopisnik Centralnog Presbiroa) postaju realna/dokumentarna podloga na kojoj se konstruiše idelizovani prostor zemaljske utehe, mitska Hiperboreja kao paralelni svet u prozi Kod Hiperborejaca. „Moj Srem“ i „naš Hvar“ prizivaju prostore izgubljene sreće u ostavljenoj otadžbini. Poznato je da je Srem Crnjanski doživljavao kao svoj zavičaj, a odrednica „naš“ Hvar upućuje na prostor piščeve mladosti koji pripada prisnom, jugoslovenskom kompleksu, ali i koji je posvojen i mladalačkim iskustvom letovanja sa prijateljima  i to upravo onim koje Crnjanski, kao sada mrtve, priziva u Lamentu: Sibe Miličić i Petar Dobrović (Miličić je imao kuću na Hvaru, te posle boravka u Italiji, Crnjanski sa Dobrovićem jedan deo leta provodi na ovom ostrvu). Može se primetiti da je od ključnih mesta piščevih lutanja izostala jedino Nemačka u kojoj boravi u dva navrata: 1928-1929. godine (na osnovu ovih putovanja 1931. objaviće Knjigu o Nemačkoj) i kasnije od 1936. do 1938. godine kada radi u poslanstvu u Berlinu kao ataše za kulturnu propagandu. Ipak, prikrivena prisutnost ovog prostora izražena je u glasovima aveti iz prošlosti koje mu se, osim na srpskom, francuskom, ruskom, španskom, portugalskom, kineskom, italijanskom javljaju i na nemačkom jeziku („Jedan se `Leiche! Leiche! Leiche!` dere“).

U prva dva stiha neparnih strofa toponimi iz piščeve putopisne biografije nižu se jedan uz drugi, gomilaju i sudaraju, bez uspostavljanja ikakvog hronološkog i prostornog sistema, bliski samo po putnom iskustvu onoga koji peva. Uz tako uspostavljen, kako kaže Aleksandar Petrov, „geografski simultinizam“ (Petrov 1988: 129), ređaju se i sasvim raznorodni pojmovi: „Jan Majen i moj Srem, / Pariz, moji mrtvi drugovi, trešnje u Kini; „Espanja i naš Hvar, Dobrović mrtvi, šejk što se u Sahari beli“; „Život ljudski i hrt / sveo list, galeb, srna, i Mesec na pučini“ i tako redom. Pesnik pravi popis onoga što je video, doživeo, dodirnuo ili naslutio, onih sa kojima je živeo i koje je poznavao, iskustvo ljubavi, prijateljstva, rata i taj postupak nam je poznat još iz Lirike Itake i „Stražilova“. Ali sumatraističko povezivanje udaljenih stvari i bića, prostora i vremena, koje je ušlo u osnovu viđenja sveta u celokupnom delu Miloša Crnjanskog, ovde ima sasvim drugačiju funkciju. Dok se sumatraizmom u ranim delima uspostavljao onaj plan smisla i utehe izvan realnog i prisutnog u sadašnjosti, dok su mladom Crnjanskom pronađene veze jačale misao o tome da ima nečeg boljeg i da postoji neka skrivena harmonija koja svemu ipak daje neki smisao, u Lamentu ovi sumatraistički doslusi imaju funkciju da sve podvedu pod isto: da se sve izjednači i poništi u opštem ništavilu, u košmaru prolaznosti iz koje nema izlaza, u beznađu u kome ne ostaje baš ništa, „Niko i ništa“. Završni, kratki stihovi, iz strofe u strofu, kao udari i poentiranje govore stalno isto: da izlaza nema i da su svi napori ne samo čoveka, nego i svakog živog stvora uzaludni jer su prolaznost i izvesnost smrti jedini sigurni i neporecivi.

Ovakav zastrašujući, posuvraćeni sumatraizam prisutan je još jedino u Romanu o Londonu i moglo bi se mnogo pisati o vezama između ova dva dela. Obrnuti sumatraizam u Romanu o Londonu gradi se kao mreža veza između udaljenih bića i pojava koje razorno, a ne utešno, deluju na svet pripovedačkog subjekta svedočeći mu o nemogućnosti izbavljenja i onemogućavaju svaku njegovu aktivnost u smeru ličnog spasa[5]. Sam Crnjanski je za Roman o Londonu jednom prilikom kazao da je to njegova „labudova pesma u prozi“ (Crnjanski 1999: 499), a očaj, istovremni nemoćni revolt i pomirenje čoveka koji stari u izgnanstvu, istovetni su u oba, lirska i romaneskna, glasa. U poslednjoj neparnoj strofi iskazuje se poznata misao o životu kao pozornici na kojoj svako jedno vreme igra svoju ulogu („priviđaju mi se, na kraju, ko san, kao i smrt / jednog po jednog glumca našeg pozorišta“), sa kojom i počinje Roman o Londonu („Svi se pisci romana slažu, uglavnom, kad je reč o svetu u kom živimo. To je, kažu, neka vrsta velike, čudnovate pozornice, na kojoj svaki, neko vreme, igra svoju ulogu. A zatim silazi sa scene, da se na njoj više ne pojavi. Nikada“, Crnjanski 2006: 7)[6] , te je u citatnosti kojom Lament obiluje prisutna ne samo aluzija na Šekspirovu misao, nego i autocitat iz romana koji  predočava paradoksalnost sudbine i konačnost svakog ljudskog bića izjednačenih u smrti. U prvoj glavi romana glavni junak se pita „Kao da svet nije Bog stvorio? Nego onaj Nečastivi“ (Crnjanski 2006: 8), kasnije će ga obuzeti misao da „Svet nije uređen dobro“ (Crnjanski 2006: 124), odnosno „Svet je neka ludnica“ (Crnjanski 2006: 251), da bi se sve svelo na zaključak „Đubre je čovečanstvo“ (Crnjanski 2006: 337). „Ako je u poemi Lament nešto istinski novo prema ranijoj poeziji Miloša Crnjanskog, to je demonsko, razobličeno priviđenje prošlosti koja je, kao crni gavran, došla po svoje“ (Krnjević 1972: 159). Jer sve što je bilo lepo i vredno u životu ovog pisca više ne samo da ne postoji, nego postoji kao nakazno priviđenje, kao povorka utvara i zastrašujućih aveti bivšeg vremena i mrtvih bića. Stihom „Priviđaju mi se još“ ukazuje se da je prošlost još uvek živa, ali samo čini da tegobna sadašnjost postane još tegobnija („samo to više i nismo mi...“). „Trebalo bi suziti vreme. Suziti, na lepo vreme svog života, i ništa više“ (Crnjanski 2006: 217), kaže glavni junak Romana, a sužavanje vremena jeste upravo ono što se dešava u prvim stihovima neparnih strofa Lamenta kome se, u stihovima koji slede, pridodaje njen izopačen, promenjen lik, povorka seni, utvara i čudovišta koji pri tome nisu samo pojava nego i glasovi koji urliču, viču, smeju se i vrište, krešte, šapuću i mrmljaju. I to u nekakvoj strašnoj, vavilonskoj, đavolskoj smeši različitih jezika koji očajniku zagledanom u okean ispred sebe govore isto. Takva demonizacija prošlosti, uplitanje nečastivog ne samo u sumornu londonsku javu već i u sve ono što je u prošlosti bilo lepo i čisto ista je u oba dela.

Treba pomenuti da je u Romanu i u Lamentu more, odnosno okean bitan motiv i da je odnos pripovedača, odnosno pesničkog subjekta prema njemu složen i ambivalentan. Pesma je nastala na Kudn Biču, a pesnik trošnost ljudske sreće poredi sa okeanskim beskrajem („zrak svake sreće tone u okean“). More, ženski princip i izvor života, istovremeno i opčinjava i zastrašuje („Okean je najveće, i najlepše, što je Bog stvorio“, Crnjanski 2006: 253); u Lamentu je pretnja, a u Romanu tunel kroz koji glavni junak napušta ovaj svet („A ja ću završiti lepo, kao što sam već davno naumio. Idem u Nirvanu. Ja ću da potonem nečujno, a neka Andrejevi i drugi plivaju. Zna se šta tone, a zna se i šta ostaje, da pliva, na površini. Ne želim više da živim“, Crnjanski 2006: 70). More, kao najtajanstveniji od četiri elementa, u Lamentu je kraj, izvorište čudovišta, ptice koje se zlokobno oglašavaju takođe su vezane za morski predeo: „Nego neka čudovišta, polipi, delfini, / Što se tumbaju preko nas i plove, i jezde“, „Moj Sibe poludeli, zinuo kao peš“, odnosno „neki kormoran, divljih i crnih krila“. More u Romanu je i Crno more, odnosno luka Kerč odakle su pobegli poraženi beli oficiri i gde je počelo Rjepninovo lutanje, a nije slučajno da ovaj junak upravo skokom u more povređuje Ahilovu tetivu (istu povredu, dobijenu na isti način, imao je i Crnjanski), što ubrzava i nagoveštava njegov konačan kraj u vodi, s metkom u glavi i kamenom oko vrata. I u Lamentu sve nade, sve lepo što je nekada bilo, završavaju u nekom strašnom moru, sa morskim čudovištima i kormoranom, koji se krešteći podsmeva njegovoj ljubavi i svemu što mu je bilo sveto u životu.

Misao „svet nije uređen dobro“ čita se u svakom stihu ponornog toka Lamenta, a isto pseudopitanje koje čitamo u Romanu prepoznajemo i u glasu pesničkog subjekta poeme: „Bože moj, koliko posla za Svevišnjega“ (Crnjanski 2006: 254). A Svevišnji je isteran iz neparnih strofa Lamenta i prostor pesnikove prošlosti i sadašnjosti do kraja je prepušten demonizaciji i potpunom obesmišljavanju. Voljena bića i prisni prostor osvojen na putovanjima, obrću se na naličje i preobražavaju u zveri i čudovišta, nemoćne senke, ruševine i groblja, penu i san. Motiv preobražaja jedan je od ključnih u Romanu i njegove različite varijacije premrežavaju delo od početka do kraja. U romanu on se najčešće imenuje na ruskom kao „čudniй metamorfoz“, a u ovoj sintagmi Crnjanski „posrbljuje ruski“ jer čudniй na ruskom znači krasan, divan, čega Crnjanski u prvim varijantama nije bio svestan, jer inače ne bi tu frazu sam preveo kao čudna promena (otuda se u trećem Nolitovom izdanju, intervencijom priređivača, javlja savremeni ruski izraz „neobыknovanaя metamorfoza). Čudnij metamorfoz naslov je i jednog poglavlja Romana o Londonu, a treba pomenuti da i pretposlednje poglavlje knjige Kod Hiperborejaca nosi naziv Metamorfoze, i to upravo ono u kojem diplomate u Rimu dobijaju vesti o pristupanju Kraljevine Jugoslavije trojnom paktu i državnom udaru koji je nakon toga usledio. Metamorfoze, svakako, ni u Romanu ni u Lamentu niti u Hiperborejcima nisu divne, već strašne. Može se reći da je na mesto sumatraizma u ovim poznim delima Crnjanskog težišnu tačku zaposeo doživljaj sveta i ljudske sudbine kao niza poražavajućih i degradirajućih metamorfoza koje se ostvaruju na različitim planovima. Metamorfoze se u Romanu dešavaju na ljudskom licu kao znak silazne putanje („Raseljena lica brzo stare. Nos ode na jednu stranu, a usta vise, u gorčinu. Oči se iskolače. Jedno treba ovakvo, drugo onakvo staklo. Ceo ljudski život i nije ništa drugo do promena na našem licu“, Crnjanski 2006: 12), znak starosti i smrti, a u Lamentu čitamo da se nije samo svet promenio nego i onaj koji ga, star i umoran od života, opeva („Samo, to više i nismo mi u mladosti i moći“). Metamorfoze u Romanu simbol su umešanosti nečastivog u sudbine izgnanika koji se od grofova, knezova i oficira, pretvaraju u kočijaše, nosače, čistače nužnika, ali i opšte civilizacijske promene koja degradira ljudsko biće („Postoje, dakle, čudne metamorfoze, ne samo u životu ljudskom, u prirodi, geologiji, nego i u seksu? Eto sin jednog kočničara pretvara se u zanosnu nevestu. A on, junker, u klarka, firme Lahir“, Crnjanski 2006: 149). London je Kirka koja ljude pretvara u svinje, i dirljivo je koliko Crnjanski ni u jednom ni u drugom delu ne beži od naglašenog ispovednog tona, ali dok dela ispovednog karaktera najčešće balansiraju na ivici banalnog, ispovedni ton poznih dela Crnjanskog kao da stiče sasvim drugačiju, u krajnjoj liniji pervertovanu notu – on se, uslovno rečeno, ruga i sebi i ostalima oko njega, ne tražeći ni milost ni sažaljenje od čitaoca. 

Metamorfazu doživljava i čitav svet, društvo i civilizacija nakon dva velika rata, i u vavilonskom gradu u kome su seks i novac koren svega, pripovedač i pesnik ne umeju da se snađu i ne žele da ga prihvate („Te metamorfoze zamaraju. Čovek treba da se pomiri sa svojom sudbinom“, Crnjanski 2006: 337). Vrlo je zanimljiv i Lamentu sasvim blizak deo Romana u kojem Rjepnin posmatra balet na ledu Labudova smrt koju izvodi bivša ruska šampionka na ledu Ana Pavlovna sada Cecilly Coolidge, a u kojem se prepoznaje slika bivše umiruće Evrope: „To je ona Evropa, koju sam ja video, i koje više neće biti. U njoj su, mrtvi, moji savremenici, Nađa, i naše ljubavi, Kerč, rat, naša sramota, a kao i taj labud svi smo otpevali svoju pesmu pre smrti. Ja sam je još čuo. Ja sam tu Evropu video, od Arhangelska do Kadiza. Prošao sam kroz nju, a sad se više niko ne može vratiti u nju. Pa i kad bi mogao da se vrati, ona ne bi nikog, više, mogla da zakrili svojim krilima, jer je mrtva, na ledu. To krilo je skrhano. Sve je to što sam video, prošlo“ (Crnjanski 2006: 65). Evropa, prošlost, o kojoj peva u Lamentu Evropa je koju knez Rjepnin vidi jednim očima dok prolazi kroz nju sa voljenom ženom, a posle drugog velikog rata u potpunosti menja tačku gledišta susrećući se sa lažima, prevarama, podvođenjem, izdajom.

Nema utehe u Romanu o Londonu[7], nema zračnih prostora Hiperboreje niti Sumatre, junak ne pristaje čak ni na samoobmanu, a nije pitanje ima li smisla živeti nego samo kako tu svesnu odluku da je kraj sprovesti što elegantnije i bezbolnije u delo. Nema prave utehe ni u lamentnom toku poeme, ali se ona ipak sluti u prvom stihu gde se, ne slučajno, jedan do drugog stavljaju Jan Majen i Srem. Na krajnjem severu priroda se piscu, kako kaže u Hiperborejcima i Na putu u polarne krajeve, „prvi put učini kao božanska slika smrti“ (Crnjanski 1993b: 525), na drugom kraju je zavičaj gde život jedino ima smisla („Živeti u svojoj zemlji je logično, ma kakav to život bio. U tuđini, nije“, Crnjanski 2006: 311). U navedenom odlomku „Pa i kad bi mogao da se vrati, ona ne bi, nikog, više, mogla da zakrili svojim krilima, jer je mrtva, na ledu. To je krilo skrhano“ labuđe krilo može da se protumači i kao anđeosko, ali ga više nema. (Motiv slomljenog krila sreće se u više navrata i u Hiperborejcima, i to kao prizor sa fotografije koju je pisac snimio u Skagenu, snimajući pri tome, slučajno, i sopstvenu senku. To će se doživeti kao predznak nesreće, kao znak silazne putanje piščevog životnog puta[8])  U Lamentu motiv labuda sreće se dva puta: „Ti, međutim, širiš kao labud krila“, odnosno „Ti, međutim, krećeš, ko naš labud večni, / Iz smrti, i krvi, prema Suncu, na svoj put“. Beograd je, kao žuđeni i izabrani zavičaj, vaskrsnuti labud, koji će ipak zakriliti nesrećnika bez otadžbine, živog ili mrtvog, a ne treba zaboraviti da stih „Beograde, moj beli labude“ srećemo i u „Putu“ Branka Radičevića. Beograd je, u to nema sumnje, antipod Londonu iz Romana. Zagledan u okean ispred sebe i u ponor u sebi, pesnik je na Kudn biču zagledan i u ono što je izvan pejzaža – u idealizovani zavičajni grad, sa atributima večnosti i božanske harmonije. Okružen grotesknim prizorima prošlosti, sam kao niko (motiv pustinje, Sahare, jeste jedini toponim koji pisac nije posetio, ali čija je funkcija da lirski konkretizuje sliku njegove potpune usamljenosti i izopštenosti), pisac smirenje i smisao nalazi u voljenom gradu, kome se kao Bogu, ne imenujući ga, obraća sa velikim Ti.

Treba pomenuti da se slika Beograda kao večnog grada u delu Crnjanskog konstruiše mnogo pre Lamenta, tačnije u srećnim godinama piščeva života u kojima se nije dalo ni naslutiti do koje metamorfoze će ga sudbina dovesti („Jedina sreća u svakom ljudskom životu jeste: da se budućnost ne zna“, kaže pripovedač Hiperborejaca, Crnjanski 1993b: 122). Crnjanski će napisati tri putopisna teksta o Beogradu: „Ljubavno predrađe Beograda“ (1925), „Svitanje Beograda“ (1926) i „Beograd u snegu“ (1930), i posebno u tekstu iz 1926. godine daće svojevrsni putopisni temelj zamisli Beograda kao drevnog grada koji je palimsest burne istorije, ali i gornjeg grada koji je izvan istorijske i ljudske prolaznosti. Tropizacija gradova pridavanjem odlika bića jedan je čestih postupaka u delima Crnjanskog[9], a u ovom gotovo lirskom putopisnom tekstu Beograd se daje kao prkosno i ponosno biće koje istrajava u smutnim tokovima istorije („Beograd ima pravu otmenost koja se dobija od nezasluženih uvreda. Društvo za turskih ratova, svet za vreme omladinsko, pun je osećaja jednog, velikog evropskog takta. Nikoga u njegovom gorkom času uvredio nije, nikom u svom gorkom času ulizao nije“, Crnjanski 1995b: 178), da bi u Lamentu on postao svejevrsni  ratnik-zaštitnik  („Ti imaš streljača pogled prav i nem“, stoji „tvrd, uzdignut kao štit“, „ti sjajiš kao iskopan stari mač“, „Sini! Sevni! Zagrmi!“). Beograd se i u „Svitanju Beograda“ uspostavlja kao svojevrsni grad-simbol, očišćen od svega prolaznog i ružnog: „Samo je Beograd u našoj državi zaista svetski. Žar je on davno. Sve mogućnosti su pred njim. Sve je već video i ničeg nema da se boji“, „Ništa ga ipak ne vezuje. Stoji tu i zida se kao da je sva zemlja prazna. U sebi samom nalazi svoj način i svoje zakone, stoji i sunča se iznad Save“, „U svetu njegovom ničeg bednog, ljigavog“ (Crnjanski 1995b: 179). U Lamentu čitamo stihove gotovo identičnog semantičkog potencijala: „u Tebi nema crva, ni sa groba“, odnosno „U tebi nema moje ljudske tuge“. Himna Beogradu, dakle, započeta je tri decenije pre Lamenta, upravo onda kada se i u drugim njegovim putopisima povremeno javlja zebnja da će ga tuđina zaludeti „a da nije opasnost u tome da se vratim svome, već da se ne vratim“ (Crnjanski 1995a: 162), a nastavljena, čini se, u onom prelomnom trenutku kada pisac stavlja tačku na sve i kada se, boraveći u iznanstvu kao u nekakvoj polustvarnosti i čudu, gde mu je život „kao neki strašan san, iz kojeg ne može da se probudi“ (Crnjanski 2006: 38)[10],  i kada se miri sopstvenom konačnošću.

Šta je sa naslovom? Tumači često napominju da je naslov Lamenta „donekle neodgovarajući“ (Petrov 1988: 138), odnosno da je „nepotpun“ jer je samo pola pesme lament i „da je netačan, jer pesnik ne lamentira nad Beogradom, nego nad samim sobom i svojim promašenim životom“ (Simović 2008: 289-290). Sam Crnjanski u jednom razgovoru kaže: „To nije pokušaj da se Garsiji Lorki otme njegov naslov! ne, to je... lepa reč! jer nisam hteo da kažem plač!“ (Crnjanski: 1999: 497). Misli se verovatno na pesmu „Lament for Ignacio Sanchez Mejias“, posvećenu mrtvom toreadoru, sa kojom, osim žanrovskog određenja u naslovu, Lament nad Beogradom zaista nije ni po čemu blizak. Ali otkud ovakva nepreciznost, dvosmislenost i „pogreška“ u naslovu poeme Crnjanskog? I pisci, svakako, ponekad greše, ali teško da možemo da prihvatimo da je pisac slučajno pogrešio (i to u naslovu svoje labudove pesme?!) i da u šest godina između pisanja i objavljivanja Lamenta i poslednje decenije sa njim nije uvideo da je naslov neodgovarajući. Dvosmislenost je, čini nam se, ipak hotimična i pesnik koji podvlači crtu peva iz nekog međuprostora, koji nije ni prošlost, ali ni sadašnjost jer u prvu ne može da se vrati jer ni u njoj više ništa njegovo ne postoji, a drugoj ne pripada i hoda u njoj kao mesečar. Povratka u Beograd nema, osim u smrti, jer i biće onoga koji se vraća više ne postoji („samo to više i nismo mi u mladosti i moći“), kao što se i žuđeni zavičaj promenio (o tome svedoče i njegovi poslednji razgovori[11]). Pesnik Lamenta progovara sa onog „brega smrti“ „sa kojeg oči na oba sveta gledaju“ i ta pozicija mu dopušta da lamentirajući nad sobom lamentira i nad gradom kojeg apstrahuje i vazdiže, ali i s kojim se na kraju svog životnog puta poistovećuje.

Literatura:

  • Aćimović, Dragan R. Sa Crnjanskim u Londonu. Beograd: Filip Višnjić, 2005.
  • Vitošević, Dragiša. „Posleratna avangarda i Miloš Crnjanski“. Književno delo Miloša Crnjanskog. Predrag Palavestra, Svetlana Radulović, ur. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1972. 5-54.
  • Krnjević, Hatidža. „Poeme Miloša Crnjanskog“. Književno delo Miloša Crnjanskog. Predrag Palavestra, Svetlana Radulović, ur. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1972. 149-160.
  • Petrov, Aleksandar. Poezija Crnjanskog i srpsko pesništvo. Beograd: Nolit, 1988.
  • Popović-Radović, Mirjana. Književna radionica izgnanstva Miloša Crnjanskog. Novi Sad: Prometej, 2003.
  • Simović, Ljubomir. „Zavetna pesma Miloša Crnjanskog“. Duplo dno : eseji o srpskim pesnicima i dramskim piscima. Beograd, Novi Sad: Beogradska knjiga, Budućnost, 2008. 289-299.
  • Crnjanski, Miloš. Lirika. Beograd, Lausanne: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, Srpska književna zadruga, L`Age d`Homme, 1993.
  • Crnjanski, Miloš. Kod Hiperborejaca. Beograd, Lausanne: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, Srpska književna zadruga, L`Age d`Homme, 1993.
  • Crnjanski, Miloš. Putopisi I. Beograd, Lausanne: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, Srpska književna zadruga, L`Age d`Homme, 1995.
  • Crnjanski, Miloš. Putopisi II. Beograd, Lausanne: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, Srpska književna zadruga, L`Age d`Homme, 1995.
  • Crnjanski, Miloš. Eseji i članci II. Beograd, Lausanne: Zadužbina Miloša Crnjanskog, BIGZ, Srpska književna zadruga, L`Age d`Homme, 1999.
  • Crnjanski, Miloš. Roman o Londonu. Beograd, Lausanne: Zadužbina Miloša Crnjanskog, Srpska književna zadruga, L`Age d`Homme, 2006.
  • Džadžić, Petar. Povlašćeni prostori Miloša Crnjanskog. Beograd: Prosveta, 1993.
  • Džadžić, Petar. „Utopijsko u delu Miloša Crnjanskog“ Miloš Crnjanski : teorijsko-estetički pristup književnom delu. Miloslav Šutić, ur. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 1996. 51-56.

LAMENT NAD BEOGRADOM – PESNIČKE KOORDINATE JEDNE SUDBINE

Rezime

U radu se tumači poslednja, zavetna pesma Miloša Crnjanskog, a posebna pažnja se posvećuje postupcima lirizacije biografskih elemenata u neparnim strofama poeme i modelovanja Beograda kao mitskog, ali i onostranog utočišta. Sažimanje biografije u lirskom tekstu i njen izokrenuti, nakazni lik, svođenje računa sa prošlošću i samim sobom, težište je ove poeme, a Lament nad Beogradom organizovan je kao sučeljavanje i kontrapunktiranje dva različita pesnička glasa, dva motivski, smisaono i emocionalno oponirana toka, koji, naizmenično se smenjujući, senče jedan drugog i svedoče o dubokoj rascepljenosti lirskog subjekta. Počev od prve, u neparnim strofama Lamenta oblikuje se neobična i jedinstvena lirska biografija i geografija jednog životnog puta. Motivi i toponimi koji su svojevrsni lirski simboli njegovih putovanja prisutni su u prvom, lamentnom toku poeme, u kojem se na taj način čita i nekakav pervertirani putopisni koncetrat, sažimanje putne biografije i njeno parodiranje i obrtanje na naličje.

Znatan deo rada posvećen je tumačenju veza i srodnosti između Lamenta i Romana o Londonu, ali i proze Kod Hiperborejaca. Sam Crnjanski je za Roman o Londonu jednom prilikom kazao da je to njegova „labudova pesma u prozi“, a očaj, istovremni nemoćni revolt i pomirenje čoveka koji stari u izgnanstvu, istovetni su u oba, lirska i romaneskna, glasa. U radu je posebno ukazano na motive metamorfoze, demonizacije sveta, posuvraćenog sumatraizma.

Ukazuje se i na to da sliku Beograda kao večnog grada pisac konstruiše mnogo pre Lamenta: Crnjanski će napisati tri putopisna teksta o Beogradu: „Ljubavno predrađe Beograda“ (1925), „Svitanje Beograda“ (1926) i „Beograd u snegu“ (1930), i posebno u tekstu iz 1926. godine daće svojevrsni putopisni temelj zamisli Beograda kao drevnog grada koji je palimsest burne istorije, ali i gornjeg grada koji je izvan istorijske i ljudske prolaznosti.


[1] „Sva lica pomenuta u ovoj knjizi žive, ili su živela, u stvranosti. / U ovoj knjizi, međutim, sva njihova imena, karakteri, dela, i reči, pretvoreni su u literarne kreacije koje nemaju veze ni sa jednim licem u stvranosti, nego predstavljaju irealne fikcije prema piščevoj potrebi za priču o prošlosti“ (Crnjanski 1993 b: 7)

[2] Koliko i kakve prirode je prisustvo biografskih elemenata u Romanu o Londonu vidi se i u knjizi Mirjane Popović Književna radionica izgnanstva Miloša Crnjanskog u kojoj autorka, dokumentujući svoju studiju sačuvanim pismima Crnjanskog, raznovrsnim dokumentima, piščevim zabeleškama i fotografijama, izvodi niz detaljno potkrepljenih analogija između života pisca u izgnanstvu i njegovog književnog junaka (Popović-Radović 2003).

[3] „Udes je hteo da dva najveća pesnika u krilu mladih, ujedno i najveći tadanji pesnici puteva, Crnjanski i Rastko Petrović, kasnije odista postanu ne samo veliki putnici i značajni putopisci (od dalmatinske obale do Toskane i Afrike), nego i da osete, pored svih slasti stranstvovanja, i sve gorčine izgnanstva“ (Vitošević 1972: 24).

[4] Sa prvog putovanja u Španiju putopisac šalje i objavljuje tekstove prevashodno putopisne prirode i većinu ovih tekstova svrstaće u knjigu Putopisa, u Prosvetinom izdanju Sabranih dela iz 1966. godine. U putopisima iz 1937. godine putopisni elementi su potisnuti da bi ostavili prostora ratnoj žurnalistici i analizi društveno-političkog stanja, te će u okviru knjige biti objavljeni tek u Putopisima I u Delima Miloša Crnjanskog (1995).

[5] „Zaprepašćen je kad čita naslov jedne komedije, koji u to doba, glasi: Letovanje jednog obućara. The Shoemakers Holiday. Je li to on pre trista i više godina? Kao da će moći da pobegne od tih veza, u prošlosti, od te slučajnosti, od te strašne sličnosti –  možda i istovetnosti – Rjepnin naslanja čelo o prozor kraj svoje glave, zagledan u mrak“ (Crnjanski 2006: 182)

[6] Misao o životu kao pozornici biće u različitim kontekstima varirana u Romanu u Londonu. Tako glavni junak na letovanju u Kornualiji, suočen sa besmislenim životom svoji sunarodnika i osećanjem sopstvene suvišnosti u svetu, čvrsto rešava da se ubije, odnosno „Da se, prosto, izgubi sa pozornice“, Crnjanski 2006: 259).

[7] „Nema utehe među ljudima, iako neki kažu da je u Bogu, a drugi, u pivu. / Kaže se tako, ali to su prazne reči. / Sve su utehe prazne reči.“ (Crnjanski 2006: 274)

[8] „Ja sam u Skagenu, iz hotela, išao obalom sve dok pesak ne prelazi u more. Na pesku sam naišao na skrhano krilo jednog galeba. Hteo sam da to fotografišem, ne znam zašto, a slučajno sam, sa tim, snimio, i moju senku na pesku. Bila je opomena“ (Crnjanski 1993b: 360).

[9] U putopisima i romanima Crnjanski često sliku grada modeluje kao tropičnu sliku ljudskog tela, odnosno grad se neretko doživljava kao samostalno biće sa osobinama telesnosti. U Pismima iz Pariza telesnost Beča koncipovana je kao simbolička slika leša, truljenja tela, te se u njoj sublimira misao o propasti jednog carstva i čitave evropske civilizacije. Posebno snažan je tropičan doživljaj Rima u Hiperborejcima, prema kojem pripovedač gaji ambivalentna osećanja. Prve noći posle objave rata Rim se opisuje kao bolesnik u groznici, „naježen“, „topao, pa hladan“, odnosno „Rim je mučen nesanicom i, te noći, kao težak bolesnik u mraku“, a kada je izvesno da će ga pripovedač napustiti grad se, u kontekstu traumatičnog motiva rastanka, doživljava kao voljeno i blisko biće („Sad kad je sasvim sigurno dockan, svaki i najmanji podatak u Rimu izaziva u meni neku milinu, kao da se radi o nekom ljubljenom biću, materi, ocu, ženi, ili detetu“, Crnjanski 1993b: 548).

Posebno razvijena tropizacija grada kao bića sprovedena je u Romanu o Londonu. Roman o obućaru, odnosno, uslovno rečeno Crnjanskom-izgnaniku, pretvara se u roman o gradu koji ugrožava pripovedačkog subjekta. London je neko ko, gotovo doslovno, ubija pripovedačkog subjekta, uništava i obesmišljava sve što je ovaj bio. Njegov „zagrljaj“ je smrtonosan za obeskorenjena lica (Crnjanski 2006: 15), njega je „nemoguće ubiti“ (Crnjanski 2006: 43), on je Kirka (Crnjanski 2006: 17) i bezmerna Sfinga (Crnjanski 2006: 15), London pripovedača „steže kao zmija“ (Crnjanski 2006: 50) i polip (Crnjanski 2006: 18), on ima „neko užasno, kamenito, srce, prema nesretnom čoveku i sirotinji“ (Crnjanski 2006: 131).

[10] Misli o životu kao snu variraće i u putopisima iz Španije, da bi se ova misao na različite načine replicirala u Hiperborejcima i Romanu o Londonu. U Hiperborecima se tako u različitim kontekstima lajtmotivski ponavlja Kalderonova misao data u naslovu njegove drame Život je san („Zato sad meni, jedan glas, iz Španije, šapuće: La vida es sueno“, Crnjanski 1993: 17), a izgubivši autentičnost sopstvenog postojanja život u sadašnjosti glavni junak Romana o Londonu takođe doživljava sopstveni život kao san („Kao omađijan, od mrtvih u Rusiji, taj Rus je prolazio, godinama, kroz razne zemlje, gradove, društva, kao da je sve to san koji i ne sanja, on, nego ga samo slučajno gleda, i vidi“, Crnjanski 2006: 362).

[11] „Kada sam se dovezao u Beograd ostao sam zapanjen panoramom: to je bila londonska slika! Ja ne ulazim u to koliko je beogradska arhitektura funkcionalna, prikladna, ali činjenica da je slika prave svetske metropole. Pitao sam se: gde ja to ulazim? To više nije Beograd iz mog vremena, grad mirisnih bagremova i lipa, sa jednim univerzitetom i jednom skromnom kućom kao Akademijom nauka (...) Trebalo mi je godinu dana da se snađem i da primim istinu: tu moje prošlosti nema! Čak ni na obalama Save. Sve je drukčije nego što je nekad bilo“ (Crnjanski 1999: 511).

Slađana JAĆIMOVIĆ

***
27.03.2014

Crnjanski i Njegoš

U kom smislu možemo govoriti o srodnosti između tako naglašeno modernog pisca kakav je Crnjanski sa klasičnim pesnikom koji uvek obeležava rezultantu jednog dalekosežnog istorijsko-duhovnog kretanja: kao što to čini Njegoš? Odakle uopšte jedno takvo prepoznavanje? Šta bi ga moglo opravdati? Kakva je putanja kulture označena ovim pesničkim prepoznavanjem? U kojoj meri ono pomera čitalačko i kulturno očekivanje?

Pitanje o Crnjanskom uvek deluje iznenađujuće u području razgovora čija je okosnica Njegoš. To je sasvim drukčije nego kada se zapitamo o odnosu između Andrića i Njegoša. Jer, Andrić se često posmatra kao moderni izraz Njegoševe istorijske imaginacije. Nema u tome ničeg proizvoljnog. Sam Andrić je naglašavao svoju srodnost sa Njegošem: nema pesnika kome je on posvetio veću pažnju. Kao moderni reprezentant istorijske i epske imaginacije, kao reprezentant sveta koji se oglasio u Gorskom vijencu i Lažnom caru Šćepanu Malom, Andrić je umeo da izdvoji sebi bliska mesta u Njegoša. Tako je naglasio kako se „u Šćepanu Malom, u slikovitom, duhom i mislima bogatom ’javleniju’... skadarski, turski glavari i književni ljudi dogovaraju i prepiru“. Zar tu ne nalazimo tematsku vezu sa poznatim Andrićevim scenama? Jer, Njegoševo delo „sadrži ceo niz takvih opisa, datih često sa začudnom objektivnošću i jasnim osećajem stvarnosti“. Zar ovo izdvajanje jasnog osećaja stvarnosti posredno ne naznačuje nešto bitno za tipične pripovedne situacije kod Andrića? Zar naglašavanje začudne objektivnosti ne nagoveštava važno svojstvo i Andrićeve pripovedne perspektive?

Ali, spominjanje Crnjanskog deluje kao nešto sasvim neočekivano. Jer, Crnjanski proističe iz drukčijeg kulturnog okruženja, u njegovom delu se ogledaju obrisi radikalnog modernizma, poput samosvesnog odmaka od magistralne poetičke i tradicijske linije, kao što je i njegovo osećanje života u mnogo čemu nesrodno sa duhom cetinjskog vladike. Jer, njegov osnovni ton je melanholičan, dok je osnovni ton cetinjskog pustinjaka – kraj sve turobne melanholije mnogih stihova – ipak patetičan. Dok osećanje tragičnosti – kao moderno osećanje sveta u kojem je tragedija postala nemoguća –ispunjava poetsku dikciju Crnjanskog, dotle tragičko osećanje života – predodređeno višedimenzionalnošću tragičke pozornice kao pozornice koja se „opasno proteže između neba i pakla“ – obeležava Njegošev poetski govor.

Šta nam, međutim, kazuje okolnost da ni sekundarni – poput vode kod Crnjanskog i  zemlje u Njegoša – ni primarni elementi poetske imaginacije dvojice pesnika – kao što su vazduh kod Crnjanskog i vatra u Njegoša – nisu lišeni podudarnosti? To znači da postoje neke skrivene no delotvorne korespondencije između naizgled odvojenih pesničkih iskustava. One počivaju na podlozi koju možemo raskriti tek kada preocenimo šipražje očiglednih pesničkih razlika. Odlučujuće pitanje glasi: u kom pesničkom području prebiva vododelnica između dvojice pesnika koja – u isti mah – osvedočava njihovu skrivenu srodnost?

Njegoš u Veneciji

Nasmešio se poslednji put.
U prozoru se sjaše kao zapeti luk,
kao Mesec u vodi, mlad i žut,
Rialto.

Mirisaše bolan svoje bele ruže
i gledaše kako galebovi kruže,
tužni i beli, ko misli na Lovćen,
i smrt.

Dok noć pljuštaše, čitaše Omira,
crn i težak, ko Ahilov,
što samo kraj mora nađe mira,
grob.

Bogovi, na plećima sa oblacima tamnim,
bolovi i mora sa valovima pomamnim,
pređoše po njegovom bledom licu bez traga.

Ali, kad čitaše o Brizeji, što se budi,
i otvara oči, pune tame, u zori,
bol neizmeran pade mu na grudi.

Jer svemu na svetu beše utehe.
Svim mislima, za sve junake, i grehe.
Ali držeći glavu rukama obema,
suzno, umirući, pomisli, bolno,
da za oči neveste utehe nema.

Tada zaplaka u vodi i zvono
Svetog Marka.

Bolnica u Opatiji, 1916.

Kako se Njegoš pominje kod Crnjanskog? Kakav je pesnikov lik koji donose stihovi pesme Njegoš u Veneciji? Šta nam otkriva Crnjanskovo viđenje pesnikovog položaja u srpskoj kulturi, kakvo su donela Razmišljanja o Njegošu (1925)? Ko je Njegoš u ovom esejističkom zapisu Crnjanskog? On nije zakonomernost nego izuzetak unutar naše tradicije. Jer, „do Njegoša, nad nama se oblaci tmure, patnja je opšta, i razliva se beskrajno, bez smisla. Sve je epsko, sivi bezdan kud pogledam.“ Kao suprotno kretanje u odnosu na preovlađujuće istorijske i kulturne tokove, kao neka iznenadnost u zadatom rasporedu egzistencijalnih i kulturnih sila, kao odstupanje od kružne pravilnosti pesničkih godova, Njegoš ipak ima prethodnika, jer „učini mi se da ga vidim, kad beli Lazar bira između carstva zemaljskog i nebesnog i polazi nebu.“

Šta je to? „Prvi lirski momenat.“ Šta je – u toj perspektivi – Njegoš? „Lirski taj odnos prema Bogu, velika je novost, posle Kosova. Njegoš sja usamljen, u suncu, nad morem. Izlazi iz tame, prva svest.“ U čovekovom istorijskom kretanju, u horizontalnom prostiranju roda, u ponavljanju smrti, u gomilama bezrazložnih i bezbrojnih lešina, u gustoj i mokroj magli što zaklanja svaki trag bilja i klijanja, odjednom se pojavljuje sjaj čovekove svesti: kao trag vertikalnog vrtloženja duha, kao prizrak stvaranja, kao nagoveštaj smisla. Jer, „to je momenat, po drugi put, kao Lazarev, nepovratan. Čas svesti, sjajan kao pun mesec nad Jadranom. Negde postoji nadzemaljsko i neprolazno; Njegoš vidi.“ Tako su ustaljene figure epske pozornice preosmišljene – jednim pesničkom pokretom – u obeležja lirske refleksije.

U Razmišljanjima o Njegošu Crnjanski iznosi polemičku tezu, čije zaleđe prebiva u poetici modernizma, jer naglašava kako nije najvrednije kod Njegoša ono što pripada epskom osećanju sveta. To bi mogla biti i važna vododelnica u odnosu na doživljaj Njegoša kao tragičnog junaka kosovske misli, pošto Andrić tvrdi kako „samo u toj svetlosti razumljivi su sudbina i delo Njegoševo“. Razlika je utoliko dubokosežnija, jer Crnjanski naglašava kako Njegošev odnos prema Bogu pripada onom lirskom momentu koji očituje sámo kosovsko opredeljenje. Crnjanski, dakle, polemički i precizno imenuje i predodređujući kontinuitet kosovske tradicije i lirski odnos prema Bogu kao novinu koju Njegoš izvodi na pozornicu srpske kulture.

Ova lirska refleksija svakako da označava pesničko područje na kojem se susreću Crnjanski i Njegoš. Kakvih je dimenzija njihov susret? U novinskom tekstu posvećenom obnavljanju kapele na Lovćenu (1925), Crnjanski je posegao za jednom sintagmom koja je donela vrednosni sud, jer je imenovao „pesnika nad pesnicima“. To pokazuje da je Crnjanski bio potpuno saglasan sa shvatanjem o Njegoševom klasičnom položaju u srpskoj kulturi: on ne iznosi nikakvu primedbu u odnosu na to shvatanje, kao što ni privilegovani status kosovskog toposa nije problematičan. Dok Njegoševe oglašene mudrosti ne predstavljaju nešto do čega treba držati, budući da su one prevashodno u stih stavljene narodne poslovice, dotle lirska misao koja – kroz odnos prema Bogu – obnavlja i preimenuje kosovski topos zavređuje pažnju. To znači da je – za Crnjanskog – problematičan tonalitet koji srpska kultura daje kosovskom toposu. Otud je Crnjanski dao prednost lirskoj refleksiji koja nas vodi Luči mikrokozma i Noći skupljoj vijeka. Ona nas –  strogo uzev – vodi jednom iskustvu koje je bitno vezano za gnostičko osećanje života.

U tom pesničkom okretu ka lirskoj refleksiji nema samo spoljašnjih putanja, kao putanja pesničkih lektira i uzora, već je u dejstvu pesničko iskustvo Crnjanskog. Staza lirske refleksije otkriva nam onu srodnost Crnjanskog i Njegoša koja proističe iz istovrsne osnovne intuicije: to je metafizička intuicija Jer, nastaje nehotično no dubinsko podudaranje između Njegoševih gnostičkih tragova i gnostičkog patosa koji je tako snažno odredio prirodu modernističkog osećanja sveta.

Šta to znači? Premda Njegoš ne prianja bezuslovno uz gnostičko shvatanje o čovekovoj konsupstancijalnosti sa Bogom, već podrazumeva i elemente koji ovo shvatanje bitno preinačavaju i dovode u sumnju, ipak je čovekova drama u njegovom pesništvu – makar u odjeku – i drama same božanstvenosti, ako i nije drama samog Boga. Kod Crnjanskog, pak, nema mogućnosti za takvu vrstu veze između čoveka i Boga. Otud su autentični patos i drama, kao karakteristični modusi za Njegoša, pretvoreni u melanholiju i sećanje kod Crnjanskog. To su modernistički modusi za mogućnost božanstvenosti koja je nepovratno iščezla. Dramu božanstvenosti u svetu smenila je drama sećanja na iščezavanje božanstvenosti iz sveta. Ostalo je – kao gnostička veza između dva pesnička iskustva – osećanje otuđenosti u odnosu na svet, pa je – kod Crnjanskog – dramu božanstvenosti smenila drama čovekove neautentičnosti u svetu. U području podudaranja, dakle, pronalazimo i odlučujuću duhovnoistorijsku vododelnicu: dok je Njegoševo iskustvo oblikovano kao religijsko iskustvo, dotle je iskustvo Crnjanskog oblikovano kao postreligijsko – premda duhovno – iskustvo.

Kako u tom iskustvu izgleda sam Njegoš? U pesmi Njegoš u Veneciji na delu je dočaravanje karakterističnih motiva poznog Njegoševog boravka u Italiji: „bolan“, „misli na Lovćen, i smrt“, „čitaše Omira“, „držeći glavu rukama obema“. Tu je, štaviše, uprizorena jedna od mogućih predsmrtnih situacija: i „bogovi“ i „bolovi“ ne ostaviše na „njegovom bledom licu... traga“. Jer, svojstva granične situacije utisnuta su u problemski krug koji će Crnjanski tek kasnije jasno naznačiti: „Njegoš i Mljeci, kao odnos, u epu nizak, za mene krije negde neobične, divne visine, samo ne znam gde su, jer napisane nisu, a nazirem ih svud, u njegovom žiću, gigantskom i sladostrasnom.“ Postoji – sugeriše Crnjanski – nešto mnogo sublimnije u Njegoševom doticaju mletačkog sveta od epske komike Gorskog vijenca. To je otklon u odnosu na epsku pesnikovu dimenziju. Ali, sámo sublimno prebiva u životu čiji predsmrtni dah dočarava pesma Njegoš u Veneciji. Sámo sublimno nalazi se, dakle, u raznorodnim –suprotnosmernim, naporednim, ukrštenim – sadržajima egzistencije: u prostorima veličine, u značenjima gigantomahije, u samorazlažućem kolopletu sladostrašća i uzvišenog, u kontrastu između atonalnosti tolikih svetskih bolova i dubokih tonova „neizmernog“ bola koji se rađa u času kada ugledamo nevestine oči. Kakvo je to novo i nepoznato značenje duha koje počinje da očituje Njegoš?

Naznačuje ga početna udvojenost perspektive. Jer, dok je Njegoš obeležen karakterističnom i realističkom situacijom, u kojoj „nasmešio se poslednji put“, dotle je nejasnost stavljena u drugi stih: „U prozoru se sjaše kao zapeti luk“. Ko se sjaše? Njegoš kao otisak svetla u prozoru? Razrešenje dvosmislenosti dolazi kroz poređenje, jer se u prozoru ne sjaše „kao mesec u vodi, mlad i žut“ Njegoš nego – most: „Rialto.“ Zašto bi se Njegoš poslednji put osmehnuo u svetlosnom otisku koji omogućava raskošni most? Kakva je veza uspostavljena između zakonomerno gigantskog pesnika i prefinjene, venecijanske, zakrivljenosti mosta? Kakvu vezu uspostavlja duh koji ih spaja?

Kao da je na delu čas svesti, jer je on – pročitali smo u Razmišljanjima o Njegošu – „sjajan kao pun mesec nad Jadranom“. Da li mesečev sjaj mosta odvodi do mesečevog sjaja vladikine svesti? Andrić – koji kao da sledi ovo spajanje svetova kada kazuje o Njegošu koji se ogleda u zapadnjačkom ogledalu, „stvorenom za raskoš, radost i sujetu“ – nema nedoumica: ne samo zato što „nema sumnje da se tragično ogledao onaj ko se tako ogledao“ nego prevashodno stoga što su „oblici Njegoševe tragike mnogostruki, iako svi nikli iz istog kosovskog korena“.

Novo i nepoznato značenje duha koje – u doživljaju Crnjanskog – počinje da očituje Njegoš odslikava – međutim – momenat Briseidinog buđenja. Jer, ona se „budi, / i otvara oči, pune tame, u zori“. Zar buđenje i izlazak iz tame ne obeležavaju onaj lirski momenat u kojem nastaje svest, u kojem dolazi do raspoznavanja novih i nepoznatih sila: u duhu pre nego u svetu? Zašto tada Njegošu „bol neizmeran pade... na grudi“? Šta je bolno u ovom obrazovanju svesti? Crnjanski bira momenat homerovske tradicije da bi odatle razvio svoju pesničku paralelu, svoj – kao novi – modernistički duhovni odziv.

Crnjanski aluzivno priziva čas u kojem – kraj mrtvog Patrokla – Briseida „glasno naricati stane i lice/ lepo i nežno grlo i grudi stane da grebe“. Ona podnosi neumitno nagomilavanje žalosti: posle smrti njenog ženika, koga je „smakao... Ahilej“, posle smrti tri brata, jer „oni dočekaše sva trojica propasti danak“, dolazi smrt Patrokla, koja nagoveštava kako obećanje u kojem je on „obric’o verenicom ljubom/ da će Ahileju divnom učiniti mene“ neminovno ostaje neispunjivo. U njenom plaču ima i prošlosti i budućnosti, ima i sećanja i slutnje, budući da je ona i bivša i buduća izneverena nevesta, kao što ima i univerzalnosti, jer „žene ridahu za njom,/ kao da plaču Patrokla, a svaka nesreću svoju“. Ne treba prenebregnuti kako je Crnjanski izdvojio ratničke smrti kao podsticaj nevestinog bola: premda u najdubljem skladu sa antiratnim i defetističkim tonom Lirike Itake, ova polemička rezonanca nije najdalekosežnija u rasprostiranju pesničke svesti o bolu.

Jer, u jednom životno sutonskom času, kada su stvari sa bogovima i bolovima dosegle nevidljivu ravnotežu u pomirenosti sa neizbežnim, pojavljuje se homerovski momenat kao izabrani momenat nedostupan „svim mislima“ i neproziran „za sve junake i grehe“. U takvom momentu, pak, oči Briseide, kroz čiju se tamu prodeva svetlost svesti, obeležavaju bol neveste kao Njegošev predsmrtni bol: zbog toga što „za oči neveste utehe nema“. U njenim očima prosvetljava se svest o neispunjivosti sudbinskog obećanja: otud nema utehe za oči neveste. Šta to znači? U tom bolu, kao ženskom bolu koji je Ilijada učinila univerzalnim, ima nečeg što nadilazi samu bolnikovu sudbinu. Budući da se otvaraju u zoru, u sjaju jutarnjeg rumenila, kao što svest izranja iz tame, Briseidine oči obeležavaju područje svesti o univerzalnosti bola.

To pokazuje završetak Ilijade. Jer, Homer završava sa trostrukim oplakivanjem pogipšeg Hektora. Ali, Andromahin plač je plač žene, kao što Hekabin plač pripada majci. Helenin plač svakako je posredniji, jer ona žali najmilijeg „od svih devera“. Ali, u njenom plaču snahe ima nečeg problematičnog: ne samo zato što „svi se groze od mene“, jer u njoj vide povod golemim nesrećama, nego i zato što Helena oličava natprirodnu lepotu koja je sáma, lišena dubokosežnih veza sa dobrim i istinitim, koja – kao takva – kao da se nalazi mimo ili čak ispod ideala kalokagatije. Šta je, međutim, istovrsno u svakom od ova tri plača kojima se završava Ilijada? Okolnost da nijedan ne pripada nevesti. Tek je nevestin bol ponovljeni bol u Briseidi. Jer, to je bol koji putuje i obuhvata: ma koliko izazvan pojedinačnom nesrećom, on se pronalazi u bolu koji stvara drukčija – premda pojedinačna – nesreća.

Zašto je baš bol neveste postao Njegošev predsmrtni bol? Zato što je bol koji otkriva sudbinsku neispunjivost obećanja: okolnost da je ono uvek šire, obuhvatnije i dalekosežnije od onoga što mu je omogućilo da se pojavi. U samom obećanju prebiva neka sveobuhvatnost koja – nadilazeći svako očekivanje – zauvek ostaje nenamiriva. To je ono što bolno dodiruje prenapeto i predsmrtno osvešćivanje cetinjskog pustinjaka. Sama neispunjivost obećanja – kao dvostruka, jer u odsudnom egzistencijalnom titraju spaja nevestinu svest o nemanju utehe i samrtnikovu svest o praznini bezutešnih očiju – biva zapečaćena u svetu u času kada „zaplaka u vodi i zvono/ Svetog Marka“.

Odakle bol  i odakle suve suze u predsmrtnoj uri cetinjskog titana? Oni proističu iz sutonskog saznanja o bolu koji je – kao i obećanje – uvek širi, obuhvatniji i dalekosežniji od onoga što mu je omogućilo da se pojavi. Postoji, dakle, ontološka podudarnost obećanja i bola u duhu Crnjanskog. Sam motiv neuslovljenog i praosnovnog  bola – kao bola lišenog konkretnog podsticaja, kao bola prispelog iz nekog zapretanog naslućivanja, kao bola neočekivano iskrslog u svetu, kao bola čudesno presretnutog u nagoveštaju – karakterističan je za pesničko dočaravanje Crnjanskog.

Ako bismo u Njegoševom delu pronalazili moguću vezu sa ovako oblikovanim Briseidinim buđenjem, onda bismo se morali setiti momenta u kojem nam se u Gorskom vijencu uprizoruje san Vuka Mandušića. Situacija ima skrivenih podudarnosti. Jer, kao što Briseida oplakuje drugog a ne svog „vojna“, tako snaha Milonjića bana „tuži đevera Andriju“. Kao što se svest obrazuje u zoru, tako je doživljaj Vuka Mandušića nastao „pred zoru“. Kao što je noć Njegoša u Veneciji  obeležena svešću o mesecu, kao što je buđenje svesti u Razmišljanjima o Njegošu  spojeno sa punim mesecom, tako je noć Vuka Mandušića „mjesečna“. Kao što Briseida „glasno naricati stane“, tako snaha Milonjića bana poče „tankijem glasom naricati“. Kao što Briseida „lepo i nežno grlo i grudi stane da grebe“, tako snaha Milonjića bana „tuži mlada, za srce ujeda,/ oči gore živje od plamena,/ čelo joj je ljepše od mjeseca“.

Važnu razliku donosi, međutim, pesnički izbor svedoka tuge. Zašto žensku tugu iz Ilijade Njegoš situira u muški plač Vuka Mandušića: „i ja plačem ka malo dijete“? Taj momenat premeštanja fokusa u odnosu na Ilijadu naglasio je Crnjanski u Njegošu u Veneciji. Jer, plač Vuka Mandušića pred likom snahe Milonjića bana, pred lepotom snahinog lika koji je utisnut u vatreni odblesak, obrazuje skrivenu vezu sa predsmrtnim bolom koji dočarava pesma Njegoš u Veneciji. Kao što je Vuk Mandušić dotaknut snahinim bolom, u čudnom kolopletu sladostrašća i kalokagatije, tako je Njegošev predsmrtni bol vezan za saznanje o tome da „za oči neveste utehe nema“. Premda suze Vuka Mandušića postoje kao dvostruke suze u Gorskom vijencu, jer junak plače i kada mu je prebijen džeferdar, ipak  je između lirskih i epskih suza, koje su različite suze u istom čoveku, Crnjanski Njegošu u Veneciji darovao lirske suze. Zašto?

U kom su času oči neveste – kao rađajuća svest o duhu – postale dalekosežniji znak tuge od teških i muških suza? Kako je Njegoš postao znak ove promene koja se odigrava? U toj promeni pesničkog iskustva ogledaju se modernistički rasponi lirske refleksije. Oni nam pomažu da odmerimo granice srpske kulture, kao i trajno subverzivno mesto Crnjanskog u njoj. Jer, Andrićev doživljaj Njegoša zapečatio je klasični i magistralni izraz srpske kulture, koji su utemeljili narodna poezija i vukovska tradicija. To se vidi u izrazitoj definitivnosti Andrićevih sudova: „Uostalom, Gorski vijenac kao i Šćepan Mali isključivo su i postavljeni u službu kosovske misli.“ Zašto je neophodno naglasiti reč isključivo? „U Njegoševom književnom delu, fatalni znak kosovske sudbine svuda je prisutan, i onda kad pesnik ne govori o njemu, jer njime je uslovljeno celo poetsko delo Njegoševo.“ Zašto je nužno ustvrditi kako je sudbinski znak svuda prisutan? Zar nije premnogo ako kažemo da on ispunjava celo poetsko delo Njegoševo?

U želji da prikaže kako je celokupnost Njegoševog dela prožeta pesnikovim sudbinskim znakom, Andrić naglašava kako „jedini svoj pokušaj ljubavne poezije Njegoš je spalio sam“, da bi – u duhu sopstvene poetike samozatajivanja – ponudio karakteristično obrazloženje: „I ta uboga, nesuđena radost spaljena je na istom oltaru na kom su prinesene tolike žrtve.“ Tako je – po Andrićevoj sugestiji – Noć skuplja vijeka žrtvovana dominaciji tragičnog junaka kosovske misli u Njegoševom delu. U vreme kada je Andrić izgovorio svoje reči, u godini 1937, one su bile u skladu sa književnoistorijskim saznanjima. Nije bilo drukčije ni u času kada ih je ponovio: u godini 1951. Kada je – u godini 1956 – otkriven autograf Noći skuplje vijeka postalo je izvesno da Njegoš nije spalio svoj ljubavno-pesnički rukopis, kao što je postalo jasno da je pesnikova mnogoobličnost šira od predstave koju stvara klasični pol srpske kulture. Upravo neuobičajena definitivnost sudova – kao živo prisustvo norme i kanona – otkriva kako je u Andrićevom doživljaju Njegoša – kao i kod Isidore Sekulić – na delu i u dejstvu klasični pol srpske kulture.

Oni koji su težili poetičkoj i modernoj destrukciji klasičnog pola srpske kulture dosledno su posezali za negacijom Njegoševe klasičnosti. Tako Jovan Hristić – naznačujući svoje prethodnike u ovoj stvari – može da kaže: „Imao je Matić pravo kada je jednom rekao kako bi ga trebalo zakopati i pustiti na miru jedno stotinak godina.“ Premda Hristić ponavlja uvide Crnjanskog kada kaže da je u Gorskom vijencu na delu „mudrovanje u narodnom stilu“, on ne ide tragom koji odvodi lirskoj refleksiji, jer – u ovoj stvari – teži negativnom polu u rasporedu naših kulturnih sila. Ma koliko da se poetički vezivao za nadrealistički pokret, kao što se ideološki znao prepoznavati u komunističkoj negaciji građanske kulture, negativni pol srpske kulture paradoksalno je proisticao iz naraslog građanskog samopouzdanja. Jer, samosvojno prisustvo građanskog samopouzdanja u javnoj svesti omogućava – „pre 1929... u Novom životu“ – pojavu tvrđenja o tome kako je „kulturno-intelektualni interes mladih Srba daleko širi nego što je krug Njegoševih ideja“, pa je sam pesnik postao „nedovoljan modernom srpskom čoveku, dakle prevaziđen“. Na takvom predrazumevanju nastaju Hristićeve reči o tome kako mnogo toga iz Gorskog vijenca „ne može a da današnjem uhu ne zazvuči pomalo praznjikavo“.

Ovakvo shvatanje izaziva karakteristične odzive koji imaju restriktivni karakter. Tako Milan Jovanović Stoimirović beleži kako je njegova ocena Njegoševe prevaziđenosti stvorila javni odijum oko njega i prouzrokovala niz građanskih oznaka, jer su njegovi neistomišljenici „sa Njegošem kao egidom pred sobom govorili da sam ja te negativan, te nekonstruktivan“. Da bi uklonio takve oznake, on je bio prinuđen da učini niz vidljivih i konvencionalnih javnih gestova. Ocena Jovana Hristića, pak, izazvala je karakterističan odziv u kojem su njegove reči obeležene upitnicima i uskličnicima i koji je uobličio Žarko Vidović: „Svi upitnici i uskličnici u zagradama, kao i krupna slova i podvlačenja su moja... a cilj je da se ukaže na neumesnost tih reči koju Jovan Hristić i ne primećuje.“ Da je Hristić ipak primetio karakteristični diktus negativnih odziva pokazuje saznanje o njegovom izostavljanju jedne problematične rečenice u času kada preštampava svoj tekst.

Ova naizgled beznačajna i sitna izostavljanja reči i rečenica, kao i konvencionalni javni činovi, predstavljaju gotovo neprimetan povratak u nevidljivi no delotvorni kanonski poredak, jer pokazuju kako – stavljajući u dejstvo nevidljive momente javnog očekivanja – deluju elementi kanonske predstave o pesniku. Okolnost da oni imaju restriktivni karakter pokazuje koliko se kanonska predstava o pesniku nalazi u izrazitoj napetosti u odnosu na široku paletu značenja koju donosi pesnikovo iskustvo.

Šta nam sve to govori o Crnjanskom? On nije želeo da rastvori srpsku kulturu, utapajući je u mene istorijskih, poetičkih i estetskih aktuelnosti, u skladu sa impulsima njenog negativnog pola. On nije nastojao da je omeđi njenim klasičnim likom: u skladu sa impulsima apologetskog pola. U nastojanju da srpsku kulturu saobrazi sa pesničkim iskustvom na koje ona polaže kanonsko pravo, Crnjanski je predložio promenu, preoblikovanje i proširenje srpskih kulturnih okvira u skladu sa mnogoobličnom prirodom njenog klasičnog pesnika. On nije pristajao na podređivanje individualnog talenta tradiciji, već je predlagao proširenje i perspektivizovanje tradicije u skladu sa individualnim talentom. Otud dolazi misao o lirskoj refleksiji. Ona otkriva u čemu je Crnjanskov doživljaj Njegoša bio subverzivan u odnosu na srpsku kulturu. Ali, subverzivnost ovog doživljaja, istovremeno, ocrtava – samim svojim pojavljivanjem i neuspehom u nastojanju da ispuni kulturnu predstavu o „pesniku nad pesnicima“ – i nevidljive izohimene koje određuju pesničko iskustvo Crnjanskog.

Milo Lompar

***